O autorze

Józef A. Mrozek

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 33 (IV/2009) kwartalnika 2+3D

Ilustracje

Projektowanie przemysłowe

Bauhaus. Burzliwa historia i utrwalony mit

Józef A. Mrozek, 23 lipca 2013

Artykuł archiwalny

Nie jest to może racjonalnie uzasadnione, ale okrągłe rocznice skłaniają do refleksji. Dziewięćdziesiąt lat temu powstał Bauhaus, szkoła, która stała się kamieniem milowym w historii wzornictwa, ale uznana też została za jeden z najważniejszych symboli nowoczesności. W tej roli Bauhaus sprowadzony jednak został do zbioru kilku prostych znaczeń, a przy okazji ogołocony z niewygodnych niuansów. Skutkiem tego powstała sytuacja, w której uczestnicy dyskursu na temat dizajnu często posługują się terminem Bauhaus bez dopowiedzeń, jakby wszystko było oczywiste. W takim przypadku, jak pisze Jonathan Culler, „język wymaga tylko gestu w kierunku świata” 1. Jak się zdaje, nazwa Bauhaus stała się takim gestem. A przecież nic nie jest tu oczywiste, poczynając od samego wyrazu, który nie widnieje w żadnym słowniku języka niemieckiego, a jest neologizmem złożonym ze słów Bau – budowa i Haus – dom. Autor tego tekstu nie zamierza jednak pozbawiać Bauhausu roli symbolu; korzystając z okrągłej rocznicy, chciałby tylko przypomnieć jego historię i przyjrzeć się, jak posłużyła ona kreacji mitu.

Budynek Bauhausu, Walter Gropius, 1925–1926, Dessau; fot. © Gordon Watkinson, courtesy Stiftung Bauhaus Dessau. Materiały prasowe wystawy pt. „Bauhaus XX–XXI” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie

Budynek Bauhausu, Walter Gropius, 1925–1926, Dessau; fot. © Gordon Watkinson, courtesy Stiftung Bauhaus Dessau. Materiały prasowe wystawy pt. „Bauhaus XX–XXI” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie

Budynek Bauhausu, Walter Gropius, 1925–1926, Dessau; fot. © Gordon Watkinson, courtesy Stiftung Bauhaus Dessau. Materiały prasowe wystawy pt. „Bauhaus XX–XXI” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie

Aby dobrze zrozumieć okoliczności, w których doszło do powstania Bauhausu, musimy cofnąć się jeszcze o pół wieku. W roku 1871 Niemcy zostały zjednoczone. Pozostawiając dużą swobodę działania poszczególnym landom, centralny rząd w ­Berlinie zainicjował jednak zmiany, których celem było doprowadzenie do integracji w ramach Cesarstwa krain o różnych tradycjach. Wprowadzono m.in. wspólny dla całych Niemiec program kształcenia, a w nim zajęcia, które miały na celu „edukację przez pracę”. Obejmowała ona uczniów ze wszystkich warstw społecznych i miała za zadanie nie tylko nauczyć chłopców stolarki czy metaloplastyki, a dziewczęta szycia i gotowania, ale ­również wpoić szacunek dla każdej pracy fizycznej. Oddzielnym elementem tego programu były liczne szkoły rzemiosła artystycznego (Kunstgewerbeschulen), które, zwłaszcza po zaszczepieniu przez Hermanna Muthesiusa na niemiecki grunt idei brytyjskiego Arts and Crafts Movement, nabrały szczególnego znaczenia. W roku 1908 dyrektorem Kunstgewerbeschule w Weimarze został belgijski architekt i projektant Henry van de Velde, jeden z założycieli pierwszej nowoczesnej organizacji skupiającej dizajnerów, jaką był Der Deutsche Werkbund. Po wybuchu I wojny światowej van de Velde, jako Belg, został pozbawiony funkcji dyrektora i wydalony z Niemiec. Zarekomendował wówczas na swe miejsce innego znanego architekta, kolegę z Werkbundu – Waltera Gropiusa, który objął to stanowisko w roku 1915, choć właściwą działalność podjął dopiero cztery lata później, po zakończeniu wojny. Od tej chwili zaczyna się historia Bauhausu. Będzie trwała 13 lat, aż do rozwiązania szkoły po ­dojściu do władzy Hitlera. W okresie tym uczelnia będzie działać aż w trzech miastach: w Weimarze (1919–1925), w Dessau (1925–1932) i przez kilka miesięcy w Berlinie (1932–1933). 

Wnętrze budynku Bauhausu w Dessau. Fotele „Vassily”, proj. Marcel Breuer, 1925; fot. Wikimedia Commons

Wnętrze budynku Bauhausu w Dessau. Fotele „Vassily”, proj. Marcel Breuer, 1925; fot. Wikimedia Commons

Wnętrze budynku Bauhausu w Dessau. Fotele „Vassily”, proj. Marcel Breuer, 1925; fot. Wikimedia Commons

Weimar

Das Staatlisches Bauhaus Weimar powstał w wyniku przekształcenia dawnej Kunstgewerbe­schule (w czasie wojny włączonej w struktury weimarskiej Akademii Sztuk Pięknych) w szkołę architektoniczną, ale z programem obejmującym również rzemiosło i sztuki piękne. W 1919 roku nie było tam jeszcze miejsca na dizajn. Pracując nad programem Bauhausu, Gropius wziął pod uwagę fakt, że w Weimarze nie było wielkiego przemysłu, działały za to warsztaty rzemieślnicze, które mogły współpracować ze szkołą. Niestety, koncepcji tej nie udało się w pełni zrealizować. Oczywiście Gropius, członek Werkbundu, nie mógł nie dostrzegać problemu wzornictwa przemysłowego. Uważał jednak, że aby do niego dojść, przyszli projektanci muszą przejść przez etap współpracy z rzemiosłem. Widać tu wyraźnie wpływ brytyjskiego Arts and Crafts Movement. Podobnie jak pół wieku wcześniej dla Williama Morrisa, również dla Gropiusa ideałem były średniowieczne organizacje cechowe i bractwa rzemieślnicze, zwłaszcza te, które angażowały się w budowę wielkich katedr 2. Gotycka katedra jawiła mu się jako Gesamtkunstwerk, całościowe dzieło sztuki, stworzone pospołu przez budowniczych, rzemieślników i artystów. Nad całością zaś czuwał architekt, który stał się dla Gropiusa wzorcem projektanta, człowieka niezwiązanego z jakimś konkretnym materiałem czy technologią, lecz realizującego pewną nadrzędną ideę. 

Koncepcja połączenia zawodów architekta i dizajnera nie wydawała się wówczas czymś dziwnym. Związki sztuk pięknych z wytwórczością, tak mocno lansowane na przełomie XIX i XX wieku, wkrótce wykazały swoje słabości. Do najpoważniejszych należały: opór artystów przed standaryzacją oraz ich brak wiedzy z zakresu uwarunkowań produkcji masowej. To, co dawało się jeszcze pogodzić w przypadku związków sztuki i rzemiosła, zawodziło w zetknięciu z przemysłem. Zastąpienie artysty przez wykształconego na politechnice architekta miało rozwiązać ten problem. Około roku 1930 Alberto Sartoris głosił, że „polem działania architekta powinno być wszystko, od urbanistyki po łyżeczkę”. Podobne założenie legło u podstaw programu kształcenia w Bauhausie.

Program Gropiusa zakładał naukę na trzech kursach. Pierwszym był półroczny kurs wstępny, na którym przygotowywano uczniów do przyjęcia tak kontrowersyjnego wówczas zjawiska, jakim była sztuka nowoczesna. Nie ulega wątpliwości, że większość studentów Bauhausu była wychowana w XIX‑wiecznym kulcie sztuki narracyjnej, przedstawiającej i odwołującej się do tradycji. Kurs wstępny miał być rodzajem „prania mózgów”, które umożliwiłoby następnie zaakceptowanie przez nich nowych kierunków w sztuce, zwłaszcza ekspresjonizmu i abstrakcjonizmu. Tylko one, według Gropiusa i zaangażowanych przez niego twórców, takich jak Lyonel Feininger, Johannes Itten, Wassily Kandinsky czy Laszlo Moholy‑Nagy, mogły doprowadzić do powstania nowoczesnego wzornictwa. Następnym był trwający trzy lata kurs rzemieślniczy, który kończył się egzaminem i otrzymaniem dyplomu czeladnika. Na kursie tym uczniowie zapoznawali się z materiałami i sposobami ich obróbki, zgodnie z tradycyjnym podziałem na dyscypliny, takie jak stolarstwo, tkanina, metal czy ceramika. Zajęcia prowadzili wspólnie artyści i technolodzy. Pierwsi odpowiadali za formę wyrobów, drudzy za umożliwienie ich realizacji. To wspólne prowadzenie zajęć przez artystów i rzemieślników było oryginalnym wkładem Gropiusa do metodologii kształcenia przyszłych projektantów. W Bauhausie nie było też podziału na profesorów i studentów, lecz na mistrzów, czeladników i terminatorów, co było wyraźnym nawiązaniem do średniowiecznej tradycji cechowej. Trzecim kursem, który powinien kończyć się uzyskaniem dyplomu projektanta, miał być dwuletni kurs architektoniczny. W ­Weimarze nie udało się go w ogóle zorganizować, zaś ­później, w Dessau, okazało się, że droga do wzornictwa przemysłowego wcale nie musi prowadzić przez architekturę.

Przyjęta metoda kształcenia bardzo silnie wpłynęła na wzornictwo Bauhausu w tym okresie. Kierunki reprezentowane przez artystów narzuciły wyraźny styl powstającym tam wyrobom. Początkowo był to ekspresjonizm, a od 1922 roku neoplastycyzm, zainspirowany przez wykłady prowadzone w Weimarze przez Theo van Doesburga. Z drugiej strony wpływ wywarło rzemiosło, z typową dla niego tendencją do wytwarzania pojedynczych egzemplarzy lub krótkich serii produktów. Ręczne zdobienie jeszcze podkreślało ich jednostkowość. Tylko nieliczne wyroby z okresu weimarskiego można potraktować jako przykłady dizajnu. Większość zachowanych do dziś przedmiotów powstałych w Bauhausie przed rokiem 1925 to unikaty, których miejsce jest w muzeach.

Mimo początkowego poparcia środowiska artystycznego Bauhaus nie znalazł w Weimarze dobrych warunków do pracy. Postawa Gropiusa oraz wielu z zatrudnionych przez niego profesorów okazała się dla ówczesnych władz zbyt radykalna, zarówno artystycznie, jak politycznie. W miarę narastania nastrojów prawicowych i nacjonalistycznych rosła też niechęć wobec szkoły, którą postrzegano jako obrazoburczą, lewicową i kosmopolityczną. Na tę negatywną opinię nie wpłynęła nawet sława, jaką Bauhaus zaczął zyskiwać zarówno w Niemczech, jak na arenie międzynarodowej. W tej sytuacji Gropius zdecydował się na zamknięcie szkoły w Weimarze, co nastąpiło ostatecznie 1 kwietnia 1925 roku.

Dessau

Zamknięcie Bauhausu spotkało się w Niemczech z licznymi protestami i kilka miast zaoferowało miejsce na jego reaktywację. Gropius wybrał Dessau, niewielkie miasto z rozwijającym się przemysłem i socjaldemokratycznymi (wówczas) władzami. Wzniesione tam budynki szkoły zawierały to wszystko, czego brakowało w Weimarze: nowoczesne sale wykładowe, pomieszczenia dla administracji, kantynę, akademik, a przede wszystkim dobrze wyposażone warsztaty. To wszystko, a także program współpracy z lokalnym przemysłem, pozwoliło wreszcie na przejście od projektowania pojedynczych, rzemieślniczych wyrobów do wzornictwa przemysłowego. Nie obyło się to bez przeszkód. Zainicjowane wcześniej związki z rzemiosłem stały się w tym przypadku pewnym obciążeniem, mimo iż Gropius zrezygnował z tych metod kształcenia, które nie sprawdziły się w nowych warunkach. Najważniejsze jednak okazało się zainteresowanie uczniów możliwościami, jakie dawał nowoczesny park maszynowy. Studenci, którzy w Weimarze wykonywali tylko pojedyncze przedmioty, mogli teraz przejść do projektowania wyrobów fabrycznych. Zmiany te nie zawsze przebiegały zgodnie z założeniami programowymi Gropiusa, który w 1928 roku zrezygnował ze stanowiska dyrektora Bauhausu. Przyczyniły się też do tego spory polityczne oraz, jak twierdził, brak czasu na własną pracę twórczą. Jego miejsce zajął na dwa lata szwajcarski architekt Hannes Meyer, ideowy komunista, za którego czasów konflikty w szkole jeszcze się pogłębiły. Zmienił on też jej nazwę na Hochschule für Gestaltung (Wyższa Szkoła Wzornictwa)3. W 1930 roku kolejnym dyrektorem został Ludwig Mies van der Rohe, który nie tylko odpolitycznił Bauhaus, ale wprowadził też porządek i dążenie do doskonałości w projektowaniu. Ranga szkoły znów wzrosła, niestety, przejęcie w 1932 roku władzy w Dessau przez partię hitlerowską doprowadziło do zamknięcia Bauhausu, jednoznacznie kojarzonego z lewicą i sztuką „zdegenerowaną”. Przez kilka miesięcy szkoła działała w Berlinie jako instytucja prywatna, a ostatecznie zamknięto ją w lipcu 1933 roku.

Bauhaus po Bauhausie

Wzór, jaki wytworzył Bauhaus w dziedzinie kształcenia projektantów, przyczynił się do powstania innych szkół, które starały się w jakiś sposób do niego nawiązać. Warto tu przypomnieć założony w 1920 roku w Moskwie Wchutemas (Wyższe Pracownie Techniczno‑Artystyczne), który podobnie jak Bauhaus starał się łączyć sztukę z produkcją przemysłową. W Polsce Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski prowadzili w latach 1928–1931 szkołę rzemieślniczą w Koluszkach, której program nawiązywał do obu wyżej wymienionych uczelni. W 1937 roku przebywający na emigracji w USA profesorowie reaktywowali w Chicago szkołę pod nazwą New Bauhaus, ale działała ona tylko dwa lata i wkrótce przemianowano ją na Institute of Design. Jednak najważniejszą uczelnią, która stała się kontynuatorką Bauhausu, była działająca w latach 1954–1968 ­Hochschule für Gestaltung w Ulm. Przez pierwsze dwa lata, pod kierownictwem absolwenta Bauhausu Maksa Billa, starała się nawet realizować bardzo podobny program, który jednak później został przekształcony przez kolejnego dyrektora, Tomása Maldonado, w tzw. naukowy operacjonalizm.

Mit

Jak wiele przełomowych wydarzeń, także działalność Bauhausu doczekała się nie tylko licznych opracowań historycznych, ale też obrosła mitami. Oto kilka z nich.

Mit pierwszej szkoły dizajnu. Bauhaus często podawany jest jako przykład pierwszej na świecie szkoły dizajnu, wyraźnie różniącej się od tradycyjnych szkół kształcących rzemieślników. Można się z tym zgodzić tylko do pewnego stopnia. Pierwsza szkoła wzornictwa (Normal School of Design) powstała w Anglii w roku 1836. W ślad za nią powstało około 60 takich szkół, które do końca XIX wieku wykształciły kilka tysięcy projektantów przemysłowych. W przeciwieństwie do Bauhausu, inspiracją dla nich była nie sztuka nowoczesna, lecz tradycyjna, nawiązująca do gotyku, renesansu czy baroku. Zorientowana na dzieje awangard historia sztuki XIX i XX wieku usunęła te szkoły z pola zainteresowania wielu badaczy. Wyprzedziły one powołanie Bauhausu, który jednak, zwłaszcza w Dessau, można uznać za prekursora nowoczesnej edukacji dizajnerskiej.

Mit nowatorstwa. Bauhaus zwykle traktowany jest wręcz jako synonim odrzucenia tradycji na rzecz awangardy, funkcjonalizmu i modernizmu. W istocie rzeczy stworzony przez Gropiusa program bardzo ściśle – przynajmniej w Weimarze – wiązał go z tradycją, i to zarówno średniowiecznych strzech budowlanych, jak angielskiego Arts and Crafts Movement. Z tym ostatnim łączyło go też ograniczenie pola działania wzornictwa tylko do strefy domu, a więc mebli, oświetlenia, tkanin, ceramiki, szkła, sztućców itp. Nawet w Dessau nie projektowano telefonów, odbiorników radiowych czy odkurzaczy, nie mówiąc już o środkach transportu czy maszynach fabrycznych.

Mit szkoły wzornictwa przemysłowego. Dość często z wzornictwem przemysłowym kojarzona jest cała działalność Bauhausu. W istocie, jak starałem się to ukazać, odnosi się to tylko do lat 1925–1933. Gilian Naylor pisze: „Przejście od trójwymiarowych cacek do prawdziwych projektów nastąpiło w Dessau, gdzie warsztaty zostały odpowiednio wyposażone i gdzie zacieśniono związki z przemysłem” 4. Nawet słynna metalowo‑szklana lampa projektu Wilhelma Wagenfelda, wyglądająca jak produkt seryjny, wytwarzana była ręcznie w warsztatach rzemieślniczych. Możemy najwyżej stwierdzić, że problematyka wzornictwa przemysłowego została przez Bauhaus dostrzeżona (w Weimarze) i podjęta (w Dessau), ale warunki do jej rozwinięcia pojawiły się albo gdzie indziej (w USA) albo później (w Hochschule für Gestaltung w Ulm).

Mit poparcia władz Republiki Weimarskiej. Funkcjonowanie Bauhausu w latach 1919–1933, a więc dokładnie w latach istnienia Republiki Weimarskiej, jest czasem postrzegane jako dowód akceptacji dla tej szkoły ze strony władz. W istocie jednak Bauhaus działał w Weimarze w atmosferze niechęci i stałych prób ingerencji w program i skład kadry wykładowców. Ani awangardowa sztuka, ani lewicowość wielu profesorów nie budziły zaufania władz. Poparcie wycofali również profesorowie Akademii Sztuk Pięknych, którzy niegdyś wsparli Gropiusa w staraniach o stanowisko dyrektora Bauhausu. Nie otrzymał on też pomocy ze strony rzemiosła, na co liczył. W Dessau Bauhaus był w lepszej sytuacji tylko za rządów socjaldemokracji, a szkoła została tam zamknięta jeszcze przed objęciem władzy w Niemczech przez Hitlera. Mimo to po wojnie istnienie Bauhausu było przywoływane (m.in. przy zakładaniu Hochschule für Gestaltung w Ulm) jako przykład liberalizmu, humanizmu i swobód obywatelskich panujących w Republice Weimarskiej.

Mit odrzucenia przez nazistów. Ostateczne zamknięcie Bauhausu po dojściu do władzy Adolfa Hitlera postrzegane jest często zarówno jako objaw walki z lewicą, jak też jako wyraz niechęci do nowoczesnej sztuki i wzornictwa. Co do przyczyn politycznych i artystycznych, nie ma tu wątpliwości. Inaczej ma się sprawa z dizajnem, co wykazał już kilkanaście lat temu brytyjski historyk wzornictwa John Heskett. Wprawdzie lansowanym przez nazistów kierunkiem w architekturze i sztuce stosowanej był nawiązujący do regionalnych tradycji tzw. Heimatstil, to jednak naziści szybko zorientowali się, jaką wartość mają dla nich propagowane przez Bauhaus koncepcje masowej produkcji wyrobów powszechnego użytku. W dotkniętych kryzysem gospodarczym Niemczech funkcjonalne i tanie sprzęty oraz inne elementy wyposażenia domu mogły zostać przez społeczeństwo uznane za sukces nowej władzy. Profesorowie Bauhausu dostali wprawdzie zakaz nauczania, ale zarówno im, jak absolwentom szkoły, zaproponowano pracę w przemyśle. Wielu z nich, jak np. Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe czy Marcel Breuer, nie zgodziło się na to i wybrało emigrację. Inni, w tym Marguerite Friedländer czy Trude Petri, pracowali jakiś czas jako projektanci i wyjechali za granicę po kilku latach. Ale niektórzy zdecydowali się na pełną współpracę z reżimem. Należał do nich Wilhelm Wagenfeld, który pracował dla słynnej wytwórni szkła w Jenie oraz dla ­Lausitzer Glaswerke aż do końca wojny.

Dzisiaj, po 90 latach, patrzymy na Bauhaus zarówno przez pryzmat historii, jak i narosłych mitów. Zdarza się, że wybieramy to, co akurat jest nam potrzebne. Bauhaus stał się częścią pewnej tradycji, zaś ta, zgodnie z opinią socjologów, służy budowaniu teraźniejszości i przyszłości. Jest tą częścią dziedzictwa, z której wybieramy elementy do tej budowy przydatne. Obecnie nazywa się to „polityką historyczną” i, jak się zdaje, nie jest ona również obca dziejom dizajnu.

1. J. Culler, Konwencja i oswojenie, [w:] Znak, styl, konwencja, wybór i wstęp M. Głowiński, Warszawa 1977, s. 151.
2. Być może przyjęta przez Gropiusa dla szkoły nazwa Bauhaus ma jakieś odniesienia do niemieckiego słowa Bauhütte, oznaczającego „strzechę budowlaną”. W średniowieczu termin ten oznaczał zarówno stojącą na placu budowy szopę, gdzie przygotowywano, zwłaszcza zimą i przy złej pogodzie, materiał i elementy służące do budowy katedr, jak też odnosił się do społeczności (bractwa) budowniczych, rzemieślników i artystów zaangażowanych w tę budowę.
3. W latach 1950. nazwa ta ponownie pojawiła się w odniesieniu do Wyższej Szkoły Wzornictwa w Ulm, którą jej założyciele traktowali jako kontynuatorkę Bauhausu.
4. G. Naylor, Bauhaus, przeł. E.M. Biegańska, Warszawa 1977, s. 110–112.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj