O autorze

Anna Maga

Historyczka sztuki, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego. Od zakończenia studiów związana z Ośrodkiem Wzornictwa Nowoczesnego Muzeum Narodowego w Warszawie, którym kieruje od 1993 roku. Interesuje się historią polskiego wzornictwa – szczególnie meblami i szkłem. Jest współautorką wielu wystaw organizowanych przez Ośrodek Wzornictwa Nowoczesnego, m.in.: „Spółdzielnia Artystów Ład 1926–1996” i  „Rzeczy pospolite. Polskie produkty 1899–1999”.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 39 (II/2011) kwartalnika 2+3D

Ilustracje

Projektowanie przemysłowe

Chcieliśmy być nowocześni. Początki polskiego wzornictwa przemysłowego

Anna Maga, 19 września 2015


Artykuł archiwalny

Duże zainteresowanie polskim dizajnem lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku* ma z pewnością wiele przyczyn. Do najczęściej przywoływanych należą te sentymentalne – lubimy wracać do czasów młodości naszej, naszych rodziców bądź dziadków. Dizajn jest ostatnio modnym tematem być może także w związku z kryzysem sztuki współczesnej, uwikłanej w zapętlenia kolejnych, podważających się nawzajem nurtów postawangardowych, powodującym ucieczkę do konkretu – sztuki przedmiotu użytkowego jako ostatecznego celu tej dziedziny twórczości. Inną ważną przyczyną mogą być coraz bardziej widoczne sukcesy polskich projektantów, zarówno za granicą, jak i w kraju. Wydaje się jednak, że bezpośrednim powodem zainteresowania epoką przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jest fakt, że był to owocny i ważny okres w dziejach projektowania w Polsce, a jego świadectwem są udane produkty.

Lubomir Tomaszewski, dzbanek z serwisu do kawy Dorota, prod. Zakłady Porcelany Stołowej „Ćmielów” w Ćmielowie, 1961

Lubomir Tomaszewski, dzbanek z serwisu do kawy Dorota, prod. Zakłady Porcelany Stołowej „Ćmielów” w Ćmielowie, 1961

Lubomir Tomaszewski, dzbanek z serwisu do kawy Dorota, prod. Zakłady Porcelany Stołowej „Ćmielów” w Ćmielowie, 1961

Odwilż polityczna przyniosła odrzucenie doktryny realizmu socjalistycznego i umożliwiła polskim artystom lepszy kontakt z kulturą i sztuką Europy Zachodniej i Ameryki – swobodniejszy dostęp do informacji, nurtów i wydarzeń artystycznych, które tworzyły zespół powszechnie uznawanych norm ideowych i estetycznych budujących pojęcie nowoczesności. Zjawiska te zaznaczyły się w różnych dziedzinach twórczości – przemianom w filmie towarzyszył rozkwit muzyki jazzowej, z takimi indywidualnościami jak Krzysztof Komeda, a w sztukach plastycznych nowe tendencje uwidoczniły się np. w twórczości Wojciecha Fangora czy Romana Cieślewicza. Entuzjazm artystów nowej epoki wyraził się w ­fascynacji kolorem, formami organicznymi lub ­abstrakcją geometryczną. Artyści czerpali z surrealizmu, inspirowali się rzeźbą Henry’ego Moore’a albo malarstwem Miro, czy Paula Klee. Artystyczne manifestacje szły w parze z eksperymentami technologicznymi, tworząc estetykę nowoczesności, co jest szczególnie wyraźnie widoczne w sztukach użytkowych i wzornictwie. Te zjawiska ­najpełniej objawiły się w ceramice, tkaninie drukowanej i meblach, ale daje się je zauważyć także w projektowanych w tamtych latach urządzeniach technicznych wytwarzanych przemysłowo.

Tak jak wzornictwo jest dziedziną wielodyscyplinarną o różnych obliczach, tak i historia narodzin tej dyscypliny w Polsce ma wiele wątków. Wszystkie mają swe korzenie w ruchach artystycznych sięgających XIX‑wiecznych idei odnowy rzemiosł oraz integracji sztuk i polegają na zaangażowaniu artystów różnych specjalności w rozwój szeroko rozumianej sztuki użytkowej. Im ­bliżej naszych czasów, tym bardziej realistyczne były działania twórców zmierzające do zapewnienia seryjnie produkowanym wyrobom codziennego użytku odpowiedniego poziomu estetycznego. Oddani tym ideom artyści, głównie malarze i rzeźbiarze – zarówno ci z Warsztatów Krakowskich, jak i zrzeszeni w Spółdzielni Artystów „Ład” nawet jeśli nie lekceważyli konstrukcyjnych i użytkowych stron projektowanych produktów, to naturalne było dla nich koncentrowanie się na wartościach estetycznych. Tą samą drogą poszła Wanda Telakowska, szukając „piękna na co dzień”. Po II wojnie światowej wraz z całym „dobrodziejstwem” gospodarki centralnie zarządzanej w Polsce rozwijał się mecenat państwowy, z którego skorzystała Telakowska, organizując Wydział Wytwórczości przy Ministerstwie Kultury i Sztuki, później Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, przekształcone w 1950 roku w Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Jej zapał w organizowaniu warunków do projektowania wzorów dla produkcji przemysłowej stworzył wielką szansę na rozwój tej dziedziny. Dla IWP pracowało wielu zdolnych twórców i choć trudno dziś oszacować, jaki odsetek przygotowanych tam projektów, modeli i prototypów wdrożono do seryjnej produkcji przemysłowej, to trzeba podkreślić wagę dorobku Instytutu. ­Jednak powiązanie kierowanych przez Wandę Telakowską instytucji z Ministerstwem Przemysłu Lekkiego ograniczyło zakres zainteresowań tego środowiska projektowego do wyposażenia wnętrz i ubioru, czyli do tkanin (zarówno dekoracyjnych, jak i odzieżowych), ceramiki, mebli.

W powojennej historii wzornictwa w Polsce ważne okazały się działania projektantów związanych z wyższymi szkołami artystycznymi. Zgodnie z reformą szkolnictwa artystycznego doszło do specjalizacji uczelni. W Łodzi, gdzie działały Teresa Tyszkiewicz i Maria Obrębska‑Stieber, położono nacisk na projektowanie tkanin i ubioru. Szkoła poznańska koncentrowała się na meblarstwie prowadzonym przez Jana Bogusławskiego i Jana Węcławskiego. We Wrocławiu pod okiem Julii Kotarbińskiej i Rudolfa Krzywca rozwijała się ceramika, zaś Wydziałem Szkła kierowali Stanisław Dawski i Mieczysław Pawełko. Na początku lat sześćdziesiątych rozpoczęła praktykę zawodową duża grupa absolwentów tego Wydziału – z Wiesławem Sawczukiem, Wszewłodem Sarneckim i Zbigniewem Horbowym – dając początek słynnej wrocławskiej szkole szkła. Prace wrocławskich projektantów szkła cechował nawiązujący do stylistyki szkła skandynawskiego puryzm, dominowały proste formy o mocnym kolorze i wyszukanych proporcjach. Dla szkoły sopockiej charakterystyczna była tendencja do malarskiego traktowania zarówno tkaniny, jak i ceramiki. W prowadzonych przez Józefę Wnukową Zakładach Tkaniny Dekoracyjnej powstawały monumentalne tkaniny unikatowe, ale także projekty druków na tkaniny produkowane przemysłowo. Ceramika sopocka – głównie prace unikatowe i kompozycje związane z architekturą – były dziełem Hanny Żuławskiej, jej uczniów i współpracowników.

Zbigniew Horbowy, zestaw szkieł użytkowych Antico, prod. Huta „Sudety” w Szczytnej Śląskiej, lata 60.

Zbigniew Horbowy, zestaw szkieł użytkowych Antico, prod. Huta „Sudety” w Szczytnej Śląskiej, lata 60.

Zbigniew Horbowy, zestaw szkieł użytkowych Antico, prod. Huta „Sudety” w Szczytnej Śląskiej, lata 60.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozpoczął się też proces kształtowania zawodu projektanta i definiowania wzornictwa jako odrębnej dziedziny plastyki. Zalążki przyszłych wydziałów wzornictwa czy projektowania przemysłowego tworzyły się w szkołach artystycznych na wydziałach architektury wnętrz. Oprócz środowisk, które rozumiały wcielanie idei dobrego wzornictwa jako kształtowanie przedmiotów użytkowych głównie z punktu widzenia ich estetyki, pod koniec lat pięćdziesiątych wyraźnie zaznaczyły się ambicje projektowania przedmiotów związanych z bardziej zaawansowanymi technologiami, urządzeń technicznych, których budowa wymagała ścisłej współpracy z inżynierami i technologami. Tym aspektem projektowania zajęli się najwcześniej projektanci z akademii krakowskiej i warszawskiej.

W 1956 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki ufundowało stypendium dla plastyków szkolących się w projektowaniu dla przemysłu, umożliwiając roczną praktykę dyplomową w Czechosłowacji, gdzie już od lat czterdziestych działała szkoła specjalizująca się we wzornictwie przemysłowym. Na uczelni krakowskiej współpracę z przemysłem podjął Andrzej Pawłowski, a później Adam Wodnicki. W roku 1958 zaprojektowali oni aparaturę pomiarową dla Zjednoczenia Przemysłu Węglowego. Już w 1956 roku Pawłowski rozpoczął prowadzenie zajęć z nowego przedmiotu: sprzętarstwo i plastyka przemysłowa. Zasługą Pawłowskiego były działania zmierzające do traktowania dizajnu jako odrębnej dziedziny, która wymaga nie tylko przygotowania artystycznego, ale i naukowo‑badawczego. Rozumiał konieczność ścisłej współpracy z przemysłem. W 1958 roku na Wydziale Architektury Wnętrz krakowskiej ASP powstała Katedra Plastyki Przemysłowej, a w roku akademickim 1962 / 63 Studium Form Przemysłowych. Od 1960 roku Pawłowski pracował jako projektant w krakowskim Prozamecie, od 1963 roku jako konsultant w Zjednoczeniu Przemysłu Wyrobów Metalowych Ministerstwa Przemysłu Ciężkiego. W 1964 roku zorganizował Wydział Form Przemysłowych na krakowskiej Akademii. W Zakładach Artystyczno‑Badawczych warszawskiej ASP utworzono w roku 1959 pracownię realizującą zlecenia z zakładów przemysłowych. Opracowano w niej projekty aparatów elektrycznych, mierników, aparatu telefonicznego oraz kilka wersji aparatów fotograficznych. Jeden z nich, Alfa projektu Krzysztofa Meisnera i Olgierda Rutkowskiego, był produkowany od roku 1959 przez Warszawskie Zakłady Fotooptyczne. Krzysztof Meisner tworzył pod opieką profesora Jerzego Sołtana Pracownię Projektowania Przemysłowego, współpracowali z nim Olgierd Rutkowski i Stanisław Siemek. Na zlecenie Polskiej Izby Handlu Zagranicznego powstały projekty nadwozi samochodów Wołga Krzysztofa Meisnera i Olgierda Rutkowskiego i Moskwicz Janusza Zygadlewicza. Entuzjazm projektantów szedł w parze z badaniami i doświadczeniem konstruktorów. Zygadlewicz został zatrudniony jako konsultant do spraw plastycznych w Biurze Konstrukcyjnym Przemysłu Motoryzacyjnego w Warszawie, gdzie współpracował z konstruktorami Witoldem Kończykowskim i Andrzejem Zgliczyńskim. Jego pierwszym projektem, który udało się zrealizować w Szczecińskiej Fabryce Motocykli, był samochód małolitrażowy Smyk. W 1957 roku powstał prototyp i pierwsza próbna seria dziesięciu samochodów.

Janusz Zygadlewicz, Witold Kończykowski, Andrzej Zgliczyński, samochód Smyk, prod. Szczecińska Fabryka Motocykli, 1957

Janusz Zygadlewicz, Witold Kończykowski, Andrzej Zgliczyński, samochód Smyk, prod. Szczecińska Fabryka Motocykli, 1957

Janusz Zygadlewicz, Witold Kończykowski, Andrzej Zgliczyński, samochód Smyk, prod. Szczecińska Fabryka Motocykli, 1957

Andrzej Pawłowski, współautor Ryszard Otręba, formierka wstrząsowo‑dociskowa F‑24, dla „Prozametu” Kraków, 1960–1962

Andrzej Pawłowski, współautor Ryszard Otręba, formierka wstrząsowo‑dociskowa F‑24, dla „Prozametu” Kraków, 1960–1962

Andrzej Pawłowski, współautor Ryszard Otręba, formierka wstrząsowo‑dociskowa F‑24, dla „Prozametu” Kraków, 1960–1962

To tylko nieliczne przykłady zarówno potencjału projektowego, jak i zaplecza realizacyjnego w przemyśle, które ilustrują gotowość środowisk twórczych i produkcyjnych. Konsekwencją tych zjawisk była potrzeba określenia zasad opieki państwa nad wzornictwem, w związku z czym powstała w 1959 roku Rada Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej, działająca przy Urzędzie Rady Ministrów. W 1961 roku grupa 20 projektantów z IWP, uczelni artystycznych i pracowni projektowych podjęła inicjatywę powołania Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych – ich delegacja już w tym samym roku wzięła udział w obradach Międzynarodowej Rady Stowarzyszeń Projektowania Przemysłowego – ICSID. Samo ­Stowarzyszenie ukonstytuowało się w 1963 roku. Wkrótce zaczęły powstawać kolejne resortowe struktury organizacyjne wzornictwa – w zjednoczeniach branżowych powoływano plastyków – konsultantów ds. wzornictwa, a w zakładach produkcyjnych tzw. komórki wzorcujące. Przy gospodarce centralnie sterowanej wydawało się, że sytuacja jest modelowa. I rzeczywiście można przytoczyć wiele przykładów dobrej współpracy projektantów z przemysłem. Aleksander Kuczma zatrudniony w Przedsiębiorstwie Projektowo‑Konstrukcyjnym Przemysłu Meblarskiego – późniejszym Ośrodku Badawczo‑Rozwojowym Meblarstwa w Poznaniu, który działał przy Poznańskich Fabrykach Mebli – eksperymentował z nowym tworzywem konstrukcyjnym – laminatem poliestrowo‑szklanym, a fabryka sprowadziła z Austrii nową linię do produkcji mebli w tej technologii. Takie były dyspozycje ze Zjednoczenia Przemysłu Meblarskiego – miało być innowacyjnie. Jednak scentralizowany system gospodarczo‑polityczny w Polsce szybko ujawnił swoje drugie oblicze. Innowacyjność nagradzano na wystawach, targach, kolejnych jubileuszach PRL, a w seryjnej produkcji trzeba było wyrobić normę. Dlatego wiele najciekawszych produktów przeszło do historii jedynie jako prototypy.

Aleksander Kuczma, krzesło KA 237, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1966

Aleksander Kuczma, krzesło KA 237, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1966

Aleksander Kuczma, krzesło KA 237, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1966

Aleksander Kuczma, krzesło KA 386, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1969

Aleksander Kuczma, krzesło KA 386, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1969

Aleksander Kuczma, krzesło KA 386, dla Centralnego Ośrodka Rozwoju Meblarstwa, 1969

Jednym z działań zmierzających do promocji dobrego wzornictwa była ogólnopolska akcja weryfikacji jakości produktów rynkowych zorganizowana w 1964 roku. Przyjęto trzy kategorie – wyrobów najwyższej jakości, dorównujących swoim odpowiednikom z krajów wysoko rozwiniętych, wyrobów nadających się do modernizacji oraz najgorszych, przeznaczonych do wycofania i zastąpienia nowymi. Akcja ta przyniosła ciekawe przykłady nawiązania współpracy środowisk projektowych z producentami. Jej efektem była m.in. modernizacja dystrybutora paliwa dla Centrali Produktów Naftowych, autorstwa Ryszarda Bojara, Jerzego Słowikowskiego i Stefana Solika, ze słynnym znakiem CPN, a później cała seria projektów dla tego klienta.

Entuzjazm wielu projektantów, ich wiara w to, że nowe instytucje skutecznie zorganizują zaplecze projektowe dla przemysłu i możliwości realizacyjne dla ośrodków projektowych, a także przekonanie, że opieka państwa nad rozwojem wzornictwa w Polsce nie jest wyłącznie działaniem fasadowym, sprawiły, że w latach sześćdziesiątych w istocie tak się stało – powstało dużo nowatorskich projektów i wiele z nich wdrożono do produkcji.

* Omawianemu okresowi poświęcona była wystawa Chcemy być nowocześni. Polski design 1955–1968 w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, prezentowana od 4 lutego do 17 kwietnia 2011 roku. Kuratorkami wystawy były Anna Maga, Anna Demska i Anna Frąckiewicz. O zainteresowaniu świadczy 36 tys. zwiedzających.

        fotografie Michał Korta

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj