O autorze

Sebastian Cichocki

Jest głównym kuratorem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wcześniej prowadził Kronikę – centrum sztuki współczesnej w górno­śląskim Bytomiu. Pracuje jako krytyk i kurator (m.in. Polski Pawilon na 52. Biennale Sztuki w Wenecji). Współpracuje m.in. z Muzealniczymi Studiami Kuratorskimi UJ i International Academy of Art w Ramallah.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 30 (I/2009) kwartalnika 2+3D

Eksperyment

Dawno i nieprawda, czyli litery, Polacy i ich historie*

Sebastian Cichocki, 15 lipca 2013

Artykuł archiwalny

Lata dziewięćdziesiąte były dla polskiej sztuki czasem wojny obyczajowo-kulturowej. Artyści tzw. nurtu krytycznego (przede wszystkim ci skupieni wokół pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego oraz gdańskiej Fundacji Wyspa Progress) brawurowo podejmowali tematy, których na próżno szukać w ówczesnej literaturze, teatrze czy filmie – rozliczali się z polskim patriotyzmem, martyrologią, przywiązaniem do Kościoła, dotykali seksualnych tabu, zajmowali się antysemityzmem albo losem marginalizowanych grup społecznych. Sztuka krytyczna stała się więc czymś w rodzaju papierka lakmusowego przemian obyczajowych po 1989 roku oraz konfliktów i antagonizmów towarzyszących transformacji politycznej. Powoli i systematycznie w polskiej sztuce pojawiał się temat rynku i marketingowych manipulacji, czego przykładem był projekt Joanny Rajkowskiej Satysfakcja gwarantowana z 2000 roku (puszki z napojami, których opakowania sugerowały, iż zostały wykonane z substancji produkowanych przez ludzkie ciało) czy cykl Zbigniewa Libery Urządzenia korekcyjne z połowy lat dziewięćdziesiątych (seria absurdalnych obiektów pseudoużytkowych, jak np. łóżko porodowe dla dzieci czy „wyciągarka” do penisa). Sztuka krytyczna była najbardziej widocznym odruchem „zdrowej niezgody”, jakim poszczycić się mogła kultura polska doby potransformacyjnej, choć nie sposób pominąć fakt, że stała się też dyżurnym kozłem ofiarnym dla konserwatywnych polityków i zdezorientowanych mediów. Po burzliwej dekadzie, naznaczonej pasmem skandali i zabiegów cenzorskich, pojawiła się potrzeba znalezienia nowego języka sztuki – zarówno do opisywania kiełkujących równolegle nurtów i tendencji artystycznych, jak i do komunikacji z masowym widzem, traktowanym dotąd przez wielu artystów jak uciążliwy antagonista. Jednocześnie coraz bardziej istotne stawały się relacje z rynkiem, zwłaszcza w obliczu agresywnych strategii marketingowych i rozpasanej, ale społecznie rozwarstwionej konsumpcji. Artyści zaczęli więc sięgać po narzędzia wypracowane przez inne dziedziny: nauki społeczne, urbanistykę czy dizajn.

Międzydyscyplinarne działania w polskiej sztuce ostatnich lat, ze szczególnym wskazaniem na „sojusz” z projektowaniem graficznym, miały na celu skonstruowanie nowych, alternatywnych kanałów dystrybucyjnych, często z pominięciem utartych galeryjnych rytuałów i procedur, za to z bezpośrednim odniesieniem do namacalnych problemów społecznych. Taki odwrót w stronę „prawdziwego życia” nie był zjawiskiem odosobnionym. W Europie Zachodniej pod koniec lat dziewięćdziesiątych rozwinął się istotny nurt „estetyki relacyjnej” (co podsumował najpełniej Nicolas Bourriaud w swoich słynnych publikacjach Relational AestheticsPostproduction z roku 2002),  koncentrujący się na relacjach społecznych traktowanych jako pełnoprawny budulec dzieła sztuki. Przykładem mogą być projekty duńskiej grupy Superflex, które sytuowały się na pograniczu pracy socjalnej, wzornictwa przemysłowego i happeningu. W Polsce w tym czasie stale wzrastała świadomość roli, jaką sztuka może odegrać w kształtowaniu publicznych debat, aktywizowaniu lokalnych społeczności czy jako narzędzie nacisku na politykę urbanistyczną. Świadczą o tym takie projekty artystyczno‑aktywistyczne, jak Bródno 2000 Pawła Althamera czy Subiektywna linia autobusowa Grzegorza Klamana z 2002 roku. Krytycy sztuki, producenci kulturalni, kuratorzy oraz sami artyści (co odzwierciedlają teksty pojawiające się w prasie artystycznej końca lat dziewięćdziesiątych i początku XXI wieku) uwierzyli, że panaceum na dotychczasowe bolączki odizolowania i gettoizacji współczesnej sceny artystycznej może być umiejętne torpedowanie przestrzeni publicznej projektami o wirusowej naturze, podszycie się pod reklamę czy akcję społeczną – czyli sztuka bez parergonu, tworzona poza bezpiecznym i legitymizującym kokonem instytucji. W chaotycznej, przeładowanej wizualnie miejskiej sferze publicznej pełnej wykluczających się i konkurujących ze sobą komunikatów sztuka skazana była jednak z góry na przegraną. Porażka ta wydaje się ­niezwykle pouczająca, wnosi nową energię w polską sztukę uwikłaną w siermiężny proces analizowania rzeczywistości po politycznej transformacji.

Po dwóch dekadach od rozpoczęcia procesu przemian ustrojowych i gospodarczych, możemy spojrzeć na projekty w przestrzeni publicznej jako rodzaj rekompensaty za „straconą” dekadę lat dziewięćdziesiątych, kiedy to bezwzględnie przekreślono szansę na dialog pomiędzy sceną artystyczną a potencjalną nową publicznością. Biorąc pod uwagę mnogość praktyk artystycznych w przestrzeni publicznej po 1989 roku i zróżnicowanie metod docierania do widza, chciałbym skupić się wyłącznie na realizacjach tekstowych, w których artyści inkorporowali narzędzia i techniki z pola dizajnu i reklamy. Dla wielu polskich twórców miejska przestrzeń publiczna jako miejsce eksponowania i dystrybuowania wywrotowych kalamburów, sloganów i ogłoszeń stała się obszarem „walki na słowa”. Wybrani poniżej artyści reprezentują cztery różne podejścia do pracy poza galerią. Można je określić jako: lingwistyczno-polityczne (Anna Niesterowicz), emocjonalne (Jadwiga Sawicka), historyczno-krytyczne (Rafał Jakubowicz) oraz publicystyczne (grupa Twożywo). Prace tych twórców odzwierciedlają sposób myślenia charakterystyczny dla sztuki polskiej ostatniej dekady – sięganie po doświadczenia sztuki krytycznej przy jednoczesnej pracy nad stworzeniem własnego, zupełnie nowego, pełnego niuansów i ambiwalencji artystycznego języka. 

Jadwiga Sawicka: Czy Polska cię kocha?

W listopadzie 1998 roku na 400 bilbordach w całej ­Polsce pojawiły się trzy słowa namalowane na różowym tle: NAWRACANIE TRESOWANIE OSWAJANIE. Komunikat ten wzbudzał ciekawość i zdziwienie przechodniów, ale i wściekłość wielu osób, dla których miał on wybitnie wywrotowy charakter. Bilbord był pracą Jadwigi Sawickiej – drugą realizacją w serii projektów Galerii Zewnętrznej AMS – którą artystka tłumaczyła jako prezentację „kolejnych, coraz bardziej radykalnych stadiów strategii, za pomocą których radzimy sobie z Innymi”. Sawicka (urodzona w 1959 roku) jest niewątpliwie jedną z najbardziej znaczących artystek, jakie po 1989 roku postanowiły poszerzyć obszar swoich działań o przestrzeń miejską. Jej powściągliwe, ale silnie oddziałujące realizacje wywodzą się z praktyki malarskiej: ukończyła studia w pracowni jednego z najbardziej znanych polskich malarzy, Jerzego Nowosielskiego, w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Nie zarzucając rzemiosła malarskiego, Sawicka wykorzystuje narzędzia i techniki charakterystyczne dla akcji marketingowych, tworzy plakaty i bilbordy, produkuje przedmioty codziennego użytku (pudełka na zapałki, ołówki, papier pakunkowy, taśmę samoprzylepną etc.). Zarówno te drobne obiekty, jak i wielkoformatowe bilbordy i instalacje tekstowe stają się nośnikiem groźnych, niepokojących treści.

Jadwiga Sawicka, bilbord „Nawracanie Oswajanie Tresowanie”, prezentowany w 400 miejscach w kilkunastu miastach Polski, Galeria Zewnętrzna AMS, 1998

Jadwiga Sawicka, bilbord „Nawracanie Oswajanie Tresowanie”, prezentowany w 400 miejscach w kilkunastu miastach Polski, Galeria Zewnętrzna AMS, 1998

Jadwiga Sawicka, bilbord „Nawracanie Oswajanie Tresowanie”, prezentowany w 400 miejscach w kilkunastu miastach Polski, Galeria Zewnętrzna AMS, 1998

Artystka stworzyła bardzo charakterystyczny styl: „tłuste”, odręcznie malowane litery pozbawione znaków diakrytycznych, niemal wciśnięte w ramy obrazu, skontrastowane są z cielistoróżowym tłem. Przez to stłoczenie, zbicie oraz nietypowe dzielenia wyrazów słowa tracą na czytelności, łącząc się w dezorientujące „obrazy tekstowe”. Źródłosłów prac Sawickiej jest prozaiczny: to nagłówki gazet, publikowane w prasie prognozy pogody, horoskopy, program telewizyjny, kalendarze z poradami na każdy dzień etc. Stąd złowieszcza powszechność malowanych komunikatów: 

Wydawałoby się, że Sawicka, jako wierna malarstwu, nie mogła pasować do „krytycznych” lat dziewięćdziesiątych, kiedy prym wiodła sztuka wideo i fotografia. Mimo to młodsi artyści i krytycy szybko dostrzegli wywrotowy potencjał jej twórczości, wychwytywali feministyczne treści, sygnały „obywatelskiego nieposłuszeństwa”. Prace Sawickiej mogły też przybrać zdecydowanie polityczny charakter, dodatkowo podkreślony przez swój ulotny, „manifestowy” format. ­Znaczącym przykładem jest przygotowana na Święto Niepodległości realizacja CZY POLSKA CIĘ KOCHA? z 2002 roku. Miała ona postać ogłoszenia, nawiązującą do najbardziej amatorskiej formy reklamy – kserowanego świstka papieru z numerami telefonicznymi do wyrywania. Tekst ten został uzupełniony numerami telefonów prezydenta, ­premiera i dwunastu ministerstw.

Jadwiga Sawicka, „Czy Polska cię kocha”, 2002

Jadwiga Sawicka, „Czy Polska cię kocha”, 2002

Jadwiga Sawicka, „Czy Polska cię kocha”, 2002

Ta realizacja była jedną z wielu interwencji ­tekstowych Sawickiej w przestrzeni miejskiej. Jej najnowsza akcja, przeprowadzona w Berlinie, to 16 tys. małych naklejek z napisem „HALT SCHAU MAL” (Stój, patrz), rozklejanych przez trzy miesiące na słupach ogłosze­niowych, budkach telefonicznych, szybach, ławkach, znakach drogowych, drzwiach etc. Bardzo prosty komunikat, próba skoncentrowania uwagi na tym, co banalne i przeoczone, to leitmotiv sztuki Sawickiej. Taka postawa wydaje się kwintesencją wielu działań dzisiejszych polskich artystów, chcących opuścić zaklęte getto sztuki udręczonej własną przeszłością, historycznym, martyrologicznym jarzmem, a jednocześnie świadomych nowych niebezpieczeństw, charakterystycznych dla słabego ekonomicznie i kulturowo społeczeństwa.

Anna Niesterowicz: Hańba

W odmienny niż Sawicka sposób – oscylując pomiędzy krytycznym dziedzictwem sztuki lat dziewięćdziesiątych a badaniem nowo powstałych języków subkulturowych – posługuje się w swych pracach tekstem Anna Niesterowicz (urodzona w 1974 roku), która w ostatnich latach zajmowała się przede wszystkim pułapkami komunikacyjnymi, „rebusowym” charakterem języka oraz utrwalonymi w kliszach językowych stereotypami i uprzedzeniami. Artystka wywodzi się z kluczowej dla polskiej sztuki krytycznej pracowni prof. Kowalskiego, mimo to bardziej niż („obowiązujące” w czasach studiów) zagadnienia ciała i władzy, zajmują ją dziś demony zaklęte w słowach. Cytuje rasistowskie, ksenofobiczne frazy, przysłowia, obiegowe powiedzonka. Interesuje ją zarówno nowy język subkultury hip-hopowej, stare przysłowia polskie, jak i kabała. Na swojej wystawie „Hańba” w 2006 roku skonfrontowała język skrajnie prawicowych, antysemickich pisemek z dwudziestolecia międzywojennego ze współczesnymi, pełnymi nienawistnej retoryki wypowiedziami z forów internetowych. W niemieckim Weimarze Niesterowicz dystrybuowała pocztówkę z porażająco prostym komunikatem: TANI BIALI CHRZEŚCIJANIE CHĘTNI DO PRACY. Najbardziej znaną tekstową realizacją Niesterowicz z ostatnich lat wydaje się politycznie nacechowana praca Polska Część Śląska, zrealizowana wiosną 2005 roku w Bytomiu. Projekt ten dotykał niezręcznej sytuacji narodowościowej na postindustrialnym Górnym Śląsku: lawirowania między polskością, śląskością i niemieckością. Artystkę interesowała kwestia pamięci architektury, niewidzialnych procesów odkładania się historycznych traum i dramatów. Jako miejsce realizacji pracy wybrała wieżę Domu Strzeleckiego, obecnej siedziby centrum kultury. Na początku XX wieku w budynku działało Bractwo Kurkowe, po wybuchu I wojny światowej założono w nim szpital wojskowy, a po 1939 roku zarekwirowano obiekt na potrzeby armii niemieckiej. Po wojnie, kiedy miasto przejęła polska administracja, zaczęto stopniowo pozbywać się architektonicznego balastu po Niemcach. Projekt Niesterowicz składał się z trzech elementów. Pierwszym był umieszczony na wieży neon: POLSKA CZĘŚĆ ŚLĄSKA. Artystka „reklamowała” istnienie nowego autonomicznego terenu. Prosty slogan zawierał w sobie kłopotliwe zawieszenie rozstrzygnięć między argumentami różnych nacji, tożsamościowy bałagan i populistyczne tendencje. Właśnie ten element projektu wydawał się najbardziej niepoprawny politycznie, drażniący, działający na zasadzie niespodziewanego wizualnego desantu.

Anna Niesterowicz, instalacja „Polska Część Śląska” na wieży Domu Strzeleckiego w Bytomiu, 2005

Anna Niesterowicz, instalacja „Polska Część Śląska” na wieży Domu Strzeleckiego w Bytomiu, 2005

Anna Niesterowicz, instalacja „Polska Część Śląska” na wieży Domu Strzeleckiego w Bytomiu, 2005

Drugim elementem projektu była zmodyfikowana mapa szkolna Śląska z 1963 roku. Aby do niej dotrzeć, trzeba było wspiąć się po stromych schodach wijących się wewnątrz wieży. Trzeci element stanowiła czarno‑biała mapa państwa Silesia, umieszczona na zaproszeniach i na rozklejanych w Bytomiu plakatach. Kontury państwa, wyznaczone na podstawie mapy euroregionu śląskiego, obejmowały czeski Śląsk leżący w dorzeczu Opawy i Morawicy. ­Niesterowicz usunęła wszelkie nazwy i granice krajów, kreując tym samym fikcyjne państwo. Umiejscowienie sztuki w przestrzeni publicznej, w czym wciąż upatruje się szansy na dialog z nową publicznością, było w tym przypadku narzędziem do zuchwałego proklamowania autonomii działalności artystycznej.

Rafał Jakubowicz: Sztuka zabija

Tego rodzaju projekty artystyczne, jak Polska Część Śląska Niesterowicz, które łączą tradycję krytyczną i typowe dla lat dziewięćdziesiątych zabiegi artystycznego „jątrzenia ran” z dzisiejszymi praktykami „partyzancko-miejskimi”, aktywującymi przestrzeń publiczną, są charakterystyczne również dla poznańskiego artysty Rafała Jakubowicza. W jego pracach łatwiej jednak doszukać się historyzujących pouczeń podkreślających istnienie obszarów wypartych, skrzętnie upchniętych pod ideologiczno-narodowy dywan. Litera i słowo w sztuce Jakubowicza bywają przede wszystkim blizną, stygmatem, śladem po traumach przeszłości. Przykładem jest seria czysto tekstowych bilbordów Seuchensperrgebiet z 2002 roku. Tytułowe słowo, oznaczające w języku niemieckim „obszar objęty epidemią”, wystukane zostało na starej niemieckiej maszynie do pisania Erika. Ten lekko rozmazany, nierzeczywisty napis nawiązuje do komunikatów, jakie w czasie II wojny światowej umieszczane były w żydowskich gettach, w miejscach, gdzie wybuchały ogniska chorób zakaźnych. Za pomocą bilbordu, nośnika komercyjnych treści, Jakubowicz „anonsuje” więc wstyd i amnezję.

Rafał Jakubowicz, bilbord „Seuchensperrgebiet” (obszar objęty epidemią), Galeria Zewnętrzna AMS, Kraków, 2002

Rafał Jakubowicz, bilbord „Seuchensperrgebiet” (obszar objęty epidemią), Galeria Zewnętrzna AMS, Kraków, 2002

Rafał Jakubowicz, bilbord „Seuchensperrgebiet” (obszar objęty epidemią), Galeria Zewnętrzna AMS, Kraków, 2002

W podobny sposób, ufając sile przywołanego we właściwym momencie pojedynczego słowa, artysta odwołał się do pierwotnej funkcji Starej Synagogi w Poznaniu, w której podczas wojny naziści urządzili pływalnię. W kwietniu 2003 roku Jakubowicz wyświetlił na budynku słowo „pływalnia” w języku hebrajskim. Była to umowna rewitalizacja religijnych funkcji budynku, naśladująca strategie komercyjne – rzucanie na fasady nazw i logotypów firm, tworzących dodatkową warstwę informacyjną, nadpisaną na architekturę.

Rafał Jakubowicz, część projektu „Pływalnia”, Stara Synagoga w Poznaniu, 2003

Rafał Jakubowicz, część projektu „Pływalnia”, Stara Synagoga w Poznaniu, 2003

Rafał Jakubowicz, część projektu „Pływalnia”, Stara Synagoga w Poznaniu, 2003

O wiele swobodniejszy charakter, niezwiązany z historycznymi traumami i stratami, miał projekt Sztuka zabija – seria druków naśladujących naklejki z opakowań papierosów, ostrzegające przed szkodliwością palenia, a jednocześnie klepsydry ogłaszające ceremonię żałobną. (Auto)ironiczno-krytyczne ostrze tej pracy zostało wymierzone w system sztuki, artysta przestrzegał: „Tworzenie sztuki silnie uzależnia – nie zaczynaj tworzyć”, „Sztuka poważnie szkodzi Tobie i osobom w Twoim otoczeniu” – albo radził: „Twój lekarz lub psycholog pomoże ci rzucić sztukę”!

Twożywo: Kiedy wreszcie będzie wojna

Wychodzenie w przestrzeń miejską, przekraczanie dyscyplinarnych ograniczeń sztuki wydaje się domeną grup artystycznych. Najbardziej znanym kolektywem, który w ostatnich latach posługuje się „typograficznym orężem”, jest grupa Twożywo, czyli Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek. Działają oni razem nieprzerwanie od 1995 roku, wcześniej jako street-artowy kolektyw Pinokio. Prace Twożywa są zdecydowanie polityczne, publicystyczne i kąśliwe. Libel i Sidorek opanowali do perfekcji sztukę rozbijania słów na moduły, „katalogowania” liter, tworzenia wywrotowych kalamburów. Stylistyczne nawiązania w ich pracach to zarówno estetyka plakatów instruktażowych z PRL-u, radziecki konstruktywizm, jak i współczesne reklamy, które poddają bezlitosnej rekonstrukcji (np. Absordulony Absolut, 2008 lub Platon Czekoladowy Baton. Piękny Dobry Prawdziwy, 2000). Praktyka artystyczna Twożywa nie ogranicza się do przestrzeni miejskiej – szablonów, plakatów i murali. Prace duetu można oglądać na okładkach książek (zwłaszcza tych wydawanych przez lewicową „Krytykę Polityczną”, która przybliża polskiemu czytelnikowi dzieła Jacques’a Rancière’a, Slavoja Žižka czy  Maurice’a Blanchota) oraz w prasie codziennej i tygodnikach.

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Platon czekoladowy baton”, Galeria Zewnętrzna AMS, 2002

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Platon czekoladowy baton”, Galeria Zewnętrzna AMS, 2002

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Platon czekoladowy baton”, Galeria Zewnętrzna AMS, 2002

Osobnym przykładem ich działalności był Telementarz Typograficzny – książka z 2006 roku, będąca zestawem osobliwych ilustrowanych czytanek opartych na karkołomnych operacjach literniczych (np. slogan „hoduj pieski tetowe rasy garamond bold” z dwiema kopulującymi literami t. Prace Twożywa stały się rozpoznawalnym „brandem” nowego podejścia do sztuki jako narzędzia do formatowania polityczno-społecznych debat, sytuując się pomiędzy publicystycznym komentarzem, dizajnem a sztukami wizualnymi. Ich siła wizualnego rażenia jest ogromna, zwłaszcza że poparta niezwykle trafnymi intuicjami i diagnozami. Wystarczy wspomnieć o bilbordzie z napisem „Kiedy wreszcie będzie wojna”, zawieszonym w Warszawie 9 września 2001 roku, na dwa dni przed nowojorskimi atakami! Realizacje Twożywa nie mają jednak charakteru jednoznacznego politycznego ­manifestu, podobnie jak w przypadku Sawickiej, są raczej przejawem „obywatelskiej niezgody” wyrażanej językiem sztuki i typograficznych trików.

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Kiedy wreszcie będzie wojna”, Galeria Zewnętrzna AMS, 8 września 2001

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Kiedy wreszcie będzie wojna”, Galeria Zewnętrzna AMS, 8 września 2001

Twożywo, ręcznie malowany bilbord „Kiedy wreszcie będzie wojna”, Galeria Zewnętrzna AMS, 8 września 2001

Opisane postawy świadczą o potrzebie zakreślenia nowego terytorium i doboru alternatywnych narzędzi artystycznych po trudnym doświadczeniu lat dziewięćdziesiątych. Są one także przykładem strategii okresu transformacyjnego, które same w sobie stają się już „klasyką”. W ostatnich latach działania najmłodszego pokolenia artystów w przestrzeni miejskiej są raczej próbą kamuflażu i „mimikry” niż agresywnym, perswazyjnym nawiązywaniem dialogu/kłótni z przypadkowym widzem. Młodsi artyści – np. Truth, Adam-X czy Dwaesha – sięgają do takich tradycji jak minimalizm i konstruktywizm, interesuje ich ornamentyka, wpisywanie się w detale architektoniczne. Nie poszukują widza za wszelką cenę, odżegnują się od rozbudo­wanych, narodowych narracji. Nie oznacza to, że polska sztuka przestrzeni publicznej stępiła całkowicie swój krytyczny pazur, ale że wypracowywane są nowe sposoby wpisywania się w chaotyczne przestrzenie miejskie. Tam, gdzie panuje trudny do zniesienia hałas, czasami należy zniżyć głos, by stać się słyszalnym. Przywołać tu możemy np. efemeryczne działania młodego twórcy z Katowic, Łukasza Jastrubczaka. Artysta ten używa liter i słów, np. cytatów z napisów końcowych w filmach, wykonując rzeźbiarskie, trójwymiarowe obiekty z tanich materiałów. Prace Jastrubczaka mają charakter instalacji tekstowych, litery służą mu m.in. do narzucenia kinematograficznych ram prostym, banalnym sytuacjom. W parku pojawia się rozpięty między drzewami napis „THE END”, kiedy indziej, unoszone balonami, pod niebo wznosi się znane z kina zdanie „In order of appearance”.

Łukasz Jastrubczak, instalacja „The End” w ramach projektu „Alfabet Kroniki” w Berlinie, 2008, fot. Małgorzata Mazur

Łukasz Jastrubczak, instalacja „The End” w ramach projektu „Alfabet Kroniki” w Berlinie, 2008, fot. Małgorzata Mazur

Łukasz Jastrubczak, instalacja „The End” w ramach projektu „Alfabet Kroniki” w Berlinie, 2008, fot. Małgorzata Mazur

Tego typu efemeryczne, dostępne dla nielicznej grupy, często przypadkowych, widzów akcje wpisują się w tradycję polskiego „kina bez kamery” – jak określić można działania Cezarego Bodzianowskiego i Pawła Althamera – w którym codzienne życie staje się scenografią dla niezwykłych fenomenów i objawień. W obecnej sytuacji, kiedy kultura traktowana jest instrumentalnie, w kategoriach katalizatora zmian gospodarczych i wabika dla inwestorów, tego typu subwersywne, delikatne działania są symptomem zmiany w myśleniu o komunikacji z widzem. Są to manewry miejskie, pełne niuansów i sprzeczności. Zauważalna jest bliskość tych strategii do założeń projektowych, gdzie mniej często znaczy więcej, a każdy, nawet najmniejszy detal ma znaczenie. Wymaga to jednak świadomego podjęcia gry przez obie strony – zarówno przez artystę, jak i widza – z podwyższoną czujnością i pełnym oddaniem.

* Dawno i nieprawda to tytuł jednej z prac Jadwigi Sawickiej z 2004 roku: stosów niechcianych książek obłożonych różowym papierem z tytułowym napisem.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj