O autorze

Katarzyna Matul

Krytyk i historyk sztuki, ukończyła studia w Instytucie Historii Sztuki na UW. Obecnie przygotowuje pracę doktorską na Uniwersytecie w Lozannie na temat legitymizacji kulturalnej plakatu po 1945 roku w Europie.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 13 (IV/2004) kwartalnika 2+3D

Plakat

Fałszywe plakaty

Katarzyna Matul, 31 października 2012

Artykuł archiwalny

Od pewnego czasu na międzynarodowych konkursach i przeglądach plakatu do głosu dochodzą plakaty wydane nakładem autora, tzw. self editions. Przez wielu projektantów pogardzane, określane niekiedy jako nieprawdziwe lub niepełnowartościowe, coraz częściej zdobywają nagrody. Na tegorocznym 19. Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie self editions stanowiły wprawdzie niewielki procent – 38 (pomijam plakaty
z kategorii „debiut”) z 454 wystawionych prac, ale to nie w ilości rzecz. Wartym odnotowania i refleksji faktem jest złoty medal w kategorii plakatów ideowych przyznany plakatowi autorskiemu Ciężar 30-letniego japońskiego twórcy Norikazu Kity. Tegoroczna nagroda dla Japończyka nie powinna być zaskoczeniem, bo to właśnie Japonia stwarza najlepsze warunki grafikom chcącym wypowiadać się poprzez to medium w sposób absolutnie wolny. W 2000 roku na Międzynarodowym Triennale Plakatu w Toyamie wprowadzono nową kategorię (B): Unpublished poster in self-promotion, która w następnej edycji zmieniła nazwę na Privately-produced and original posters. O popularności tej nowej kategorii niech zaświadczą liczby: w pierwszej edycji na 361 plakatów publikowanych (kategoria A) przypadało 58 niepublikowanych (kategoria B). W 2003 roku liczba plakatów kategorii B podwoiła się, a kategorii A zmalała do 324. W katalogu 6. Triennale kurator Muzeum w Toyamie, Shoji Katagishi wyjaśnia, że nową kategorię wprowadzono dla umożliwienia twórcom wyrażenia dowolnego tematu. Czy jednak self editions nie wymagają dziś od nas zmiany definicji plakatu, który tradycyjnie tworzony był na konkretne zamówienie, a współpraca z zamawiającym była integralną częścią procesu twórczego?

Norikazu Kita (Japonia) „Ciężar”, 2003

Norikazu Kita (Japonia) „Ciężar”, 2003

Norikazu Kita (Japonia) „Ciężar”, 2003


Koniec „galaktyki Gutenberga”?
Rosnące znaczenie self editions jest rezultatem przemian na współczesnej scenie komunikacyjnej. Plakat małoformatowy stracił na niej pozycję lidera na rzecz mediów bardziej agresywnych i dynamicznych, a równocześnie zdobył niepodważalną autonomię jako ta dziedzina sztuk użytkowych, która ma najwięcej wspólnego ze sztukami czystymi. Coraz silniejsza pozycja  wydań autorskich jest więc efektem działania zarówno czynników zewnętrznych – przemian w kulturze XX wieku, jak i rozwoju plakatu jako gatunku, w kierunku dzieła sztuki. W ciągu ostatnich czterdziestu lat wielokrotnie mówiło się o końcu tej dyscypliny. „Plakat się kończy ponieważ przestał być użyteczny”1 – miał powiedzieć Henryk Tomaszewski już w 1968 roku. Okazuje się jednak, że nie tylko się nie skończył, ale że nic dziś nie zapowiada jego rychłej śmierci. Zmieniają się natomiast jego funkcje, zmienia się np. znaczenie słowa „użyteczny”. Plakat ze sztuki ulicy przeradza się coraz wyraźniej w sztukę muzeów.

Istnienie self editions potwierdza tezę o kumulatywnym charakterze sceny komunikacyjnej2. W konfrontacji z nowymi i najnowszymi mediami wszystko to, co w skrócie nazywamy „galaktyką Gutenberga”, w tym oczywiście plakat, nie jest bynajmniej skazane na zejście z tej sceny, lecz po prostu na zmianę miejsca na niej. Związane z tym przemiany funkcji, jak pokazuje doświadczenie, są charakterystyczne dla wszystkich „starych” mediów, nie tylko dla plakatu. Podobne problemy roztrząsano niedawno w gorących dyskusjach o przyszłości książki. Dla odparcia apokaliptycznej wizji jej rychłej śmierci, Umberto Eco w eseju Nowe środki masowego przekazu a przyszłość książki3 przytacza dwie przepowiednie zaczerpnięte z literatury: „Platon pisze w Fajdrosie, że kiedy bóg Teut przedstawił faraonowi Tamuzowi swój najnowszy wynalazek – pismo, faraon zatroskał się, pomyślał bowiem, iż ludzie nauczywszy się pisać, przestaną ćwiczyć pamięć. W Katedrze Marii Panny w Paryżu Wiktora Hugo kanonik Klaudiusz Frollo, mając przed sobą jeden z pierwszych egzemplarzy książki drukowanej, spogląda przez okno na katedrę, tę w całym znaczeniu wizualną encyklopedię, bogatą w obrazy (…) i wykrzykuje: «Biada! To zabija tamto!»; księga oznaczałaby koniec przekazu wizualnego”. Nic podobnego się nie stało. Przeciwnie, jak słusznie zauważa Eco, pojawienie się nowego środka przekazu nie tylko nie zabija poprzedniego, ale zawsze uwalnia go od takich czy innych serwitutów. Wraz z pojawieniem się fotografii malarstwo nie zniknęło, chociaż wielu przepowiadało jego koniec. Co więcej, wyzwoliło się od konieczności naśladowania rzeczywistości.

A nous la liberté!
Self editions są właśnie takimi plakatami uwolnionymi od serwitutów, a przede wszystkim od jednego – zależności od zleceniodawcy. Okazało się, że plakat może powstawać również na własne „zlecenie”. Posłużmy się przykładami z 19. Biennale warszawskiego: plakaty do wystaw autorskich (Wolf-Dieter Pfenning czy Thomas Matthaeus Müller); plakaty powstające z potrzeby wypowiedzenia się w ważnej sprawie społecznej (Tomasz Walenta Rasizm?, Jeff Kern Przeciwko pornografii dzieci, Naoki Hirai Chroń wodę) czy politycznej (Yossi Lemel, David Tartakover – wojna palestyńsko-izraelska), z chęci oddania hołdu mistrzom (Vladimir Chaika Ikko Tanaka 1939–2002, Oded Ezer W hołdzie Tartakoverowi) czy po prostu pod wpływem natchnienia lub z bliżej nieokreślonych powodów (Kijuro Yahagi Postrzeganie, Josef Dóka Wszechświat, Kazumasa Nagai Życie 2003 (Owad)). Potencjalnie taka możliwość istniała zawsze, co więcej, wielu grafików z niej korzystało (np. Casanova Jana Lenicy, z serii plakatów autorskich z 1981 roku). Jednakże wydaje się, że twórcze ambicje grafików tamtego pokolenia zaspokajały liczniejsze wówczas zlecenia.

Tomasz Walenta (Polska/Kanada) „Rasizm?”, 2003

Tomasz Walenta (Polska/Kanada) „Rasizm?”, 2003

Tomasz Walenta (Polska/Kanada) „Rasizm?”, 2003

Jeff Kern (USA) „TRIX – Przeciw pornografii dzieci”, 2003

Jeff Kern (USA) „TRIX – Przeciw pornografii dzieci”, 2003

Jeff Kern (USA) „TRIX – Przeciw pornografii dzieci”, 2003

Naoki Hirai (Japonia) „Oszczędzaj wodę”, 2002

Naoki Hirai (Japonia) „Oszczędzaj wodę”, 2002

Naoki Hirai (Japonia) „Oszczędzaj wodę”, 2002

 

Vladimir Chaika (Rosja) „Ikko Tanaka 1930–2002. Poświęcone wielkiemu mistrzowi”, 2002

Vladimir Chaika (Rosja) „Ikko Tanaka 1930–2002. Poświęcone wielkiemu mistrzowi”, 2002

Vladimir Chaika (Rosja) „Ikko Tanaka 1930–2002. Poświęcone wielkiemu mistrzowi”, 2002

Oded Ezer (Izrael) „W hołdzie Tartakoverowi”, 2004

Oded Ezer (Izrael) „W hołdzie Tartakoverowi”, 2004

Oded Ezer (Izrael) „W hołdzie Tartakoverowi”, 2004

Kazumasa Nagai (Japonia) „Życie 2003 (Owad)”, 2003

Kazumasa Nagai (Japonia) „Życie 2003 (Owad)”, 2003

Kazumasa Nagai (Japonia) „Życie 2003 (Owad)”, 2003

Warto zatem postawić pytanie, dlaczego grafik wobec braku zamówień na plakaty po prostu nie zamknie swojej pracowni i nie przerzuci się na coś innego? Z przyzwyczajenia, z lenistwa, z braku innych umiejętności? Jeśli nawet, to jest to tylko część prawdy. Twórcy plakatu zawsze czuli się artystami, a teraz mają szansę zostania nimi naprawdę. Plakat przez ostatnie 50 lat znacznie awansował w hierarchii sztuk. W środowisku grafików był zawsze postrzegany jako ta dziedzina sztuk użytkowych, która wymaga największych umiejętności artystycznych i intelektualnych („Plakat to sposób myślenia” – Waldemar Świerzy). Artystyczny, autorski wyraz prac był szczególnie ważny dla przedstawicieli polskiej szkoły plakatu. Powstanie Ogólnopolskiego Biennale Plakatu w Katowicach (1965), Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie (1966) oraz pierwszego na świecie Muzeum Plakatu w Wilanowie (1968) przyczyniły się do ugruntowania wysokiej rangi artystycznej plakatu dorównującej innym dziełom sztuki. Jednocześnie miał być on skutecznym komunikatem. Skoro jednak współczesna informacja wizualna coraz mniej potrzebuje plakatu jako medium, ta jego część, która miała współistnieć w szczęśliwym mariażu ze skutecznym przekazem, usamodzielnia się. Fakt, że self editions przejmują funkcje dzieł sztuki, zmienia definicję plakatu w trzech podstawowych wymiarach: relacji twórca – plakat, plakat – odbiorca oraz w samej substancji plakatu.

Twórca – plakat
Procesy powstawania plakatu „tradycyjnego” i plakatu „autorskiego” znacznie się różnią. Impuls do stworzenia tego drugiego nie pochodzi od zleceniodawcy. W ten sposób jego twórca przestaje być grafikiem użytkowym, staje się artystą, który tworzy to, co chce, jak chce i kiedy chce. Pozostaje jeszcze kwestia praktyczna – druk self editions trzeba sfinansować samemu, ale i to pozostaje przecież w zgodzie z praktyką w innych dziedzinach sztuki. Druk jest jednak kosztowny, przez co plakat staje się dyscypliną coraz bardziej elitarną. Można powiedzieć, że twórca self editions jest artystą „czystym”, chociaż zdarza się, że uwolniony od zleceniodawcy zostaje niewolnikiem konkursów i nagród, które stają się dla niego celem samym w sobie.

Plakat – odbiorca
Self editions rzadko mają możliwość zaistnienia w otwartej przestrzeni publicznej. Ich naturalnym i często jedynym środowiskiem są sale muzealne, galeryjne i mieszkania kolekcjonerów. Odbiorca ocenia je więc wyłącznie w kategoriach estetycznych, z czym wiąże się duża dowolność interpretacyjna. Laureat tegorocznego Biennale, Norikazu Kita, poproszony przeze mnie o wyjaśnienie przesłania plakatu Ciężar, odpowiedział, iż nie ma nic bardziej przerażającego niż przypisanie dziełu jednej interpretacji.

Self editions – przynajmniej teoretycznie – dają szansę na bardziej skupiony, nieskrępowany odbiór. Osobnym zagadnieniem jest to, czy współczesny widz, „wypluty” z ulicy, która narzuca mu nadmiar obrazów, jest w ogóle zdolny do skupienia się w muzeum. Takie badania percepcji odbiorców mogłyby przynieść ciekawe rezultaty. Czyż nie jest prawdą, jak twierdzi Wolfgang Welsch, że „dziś w atmosferze postmodernistyczno-konsumpcyjnej, podniety wytwarzają obracającą się w próżni euforię i zbliżony do transu stan obojętności”, gdzie „chodzi o zobojętnienie, o brak doznań na narkotycznie wysokim poziomie pobudzenia”4? Czy nie jest tak, że dopiero w domu, przeglądając katalog, możemy w pełni skupić się na odbiorze?

Chociaż powstają z myślą o salach wystawowych, self editions docierają często do szerszego kręgu odbiorców niż gdyby były rozklejone na ulicach miast. Przecież w dzisiejszych czasach konkursy plakatu nie kończą się samą wystawą. Reprodukcje plakatów krążą potem w internecie i w prasie, katalogi wystaw obiegają świat.

Substancja plakatu
Self editions tak doskonale swoją formą „naśladują” plakaty zlecone, że na biennale trudno je na pierwszy rzut oka rozróżnić. W przypadku tematyki kulturalnej uważny widz dopiero po chwili spostrzega, że na plakacie reklamującym film czy przedstawienie autor nie zamieszcza informacji o czasie i miejscu wydarzenia. Trudniej jest z plakatami ideowymi – tutaj sprawę rozstrzyga dopiero nota katalogowa. Stylistyka self editions nie odbiega znacznie od aktualnie panujących tendencji, natomiast wydaje się, że z racji odmiennego przeznaczenia, wzmocnieniu ulegają dwa bieguny, pomiędzy którymi sytuuje się estetyka współczesnego plakatu – z jednej strony „fala zamglonej poezji”5 plakatów przeczących teorii prostej komunikacji, ulegających nadmiernej estetyzacji (Josef Dóka Wszechświat, Imaya Wong Krótkotrwałość istnienia, Kijuro Yahagi Postrzeganie), z drugiej – estetyka mocnych, niekiedy wręcz brutalnych przekazów, nie pozostawiających wątpliwości co do intencji autora (plakaty Yossi Lemela i Davida Tartakovera dotyczące konfliktu palestyńsko-izraelskiego).

Imaya Wong (Malezja) „Krótkotrwałość istnienia”, 2003

Imaya Wong (Malezja) „Krótkotrwałość istnienia”, 2003

Imaya Wong (Malezja) „Krótkotrwałość istnienia”, 2003

Yossi Lemel (Izrael) „Izrael Palestyna 2004”

Yossi Lemel (Izrael) „Izrael Palestyna 2004”

Yossi Lemel (Izrael) „Izrael Palestyna 2004”

David Tartakover (Izrael) „Plama”, 2003

David Tartakover (Izrael) „Plama”, 2003

David Tartakover (Izrael) „Plama”, 2003

Self editions są triumfem artysty w projektancie, sztuki czystej w plakacie. Coraz większe znaczenie wydań autorskich to symptom przemian w całej tej dziedzinie. Można je akceptować lub nie, można je krytykować, złościć się na nie – ale nie można ani zanegować ich obecności, ani zahamować powstawania, ponieważ są świadectwem przemian w całej kulturze.

1.    Wypowiedź przypisana Henrykowi Tomaszewskiemu przez Jerzego Pawlasa w jego artykule Polska Sztuka Plakatu, opublikowanym w biuletynie Krajowej Agencji Informacyjnej, nr 28, 1968, s. 3.
2.    O kumulatywnym charakterze komunikacyjnej sceny pisze Maryla Hopfinger, Wprowadzenie, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 17.
3.    U. Eco, Nowe środki masowego przekazu a przyszłość książki, za: Łukasiewicz, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku, dz. cyt., 540.
4.    W. Welsch, Estetyka i anestetyka. Przekł. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 536.
5.    Określenie Doroty Folgi-Januszewskiej – Od znaku bez znaczenia do chłodnej poezji, [w:] Katalog 19 MBP, Warszawa 2004, s. 13.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj