O autorze

Robert Oleś

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 21 (IV/2006) kwartalnika 2+3D

Ilustracje

Typografia

Niewidoczny znaczy dobry. Korekta optyczna

Robert Oleś, 18 grudnia 2012

Artykuł archiwalny

Na kursach typografii książki, pokazując słuchaczom niuanse mikrotypograficzne, spotykałem się z pytaniem: „Ale po co to robić, skoro i tak nikt tych drobiazgów nie zauważy?”.

Z mikrotypografią wiąże się wiele koncepcji wynalazków i technik składu, których teoria wywodzi się jeszcze z pisma ręcznego oraz pierwszych druków. Technik, które choć znane od wieków, wykorzystywane były w składzie ręcznym tylko przez najbardziej dociekliwych i doświadczonych. Odbiorcy nie znali tych koncepcji. Jedynym manifestem, a zarazem świadectwem geniuszu i kunsztu twórców były ich dzieła, niekiedy wykonane własnoręcznie od projektu kroju, aż do druku publikacji.

Dla przeciętnego czytelnika mikrotypografia nadal będzie jedynie czymś, czego nie powinien on w ogóle zauważać. Dla zawodowego typografa jest to sprawa równie ważna jak dobry projekt.

Prześledźmy niektóre z koncepcji i technik, aby przekonać się, czy warto zawracać sobie tym głowę.


Korekta wielkości optycznej

XVI-wieczne i późniejsze czcionki miały glify1 zaprojektowane dla konkretnego stopnia pisma. Każda odmiana kroju pisma wykonana dla danego stopnia była samodzielnym projektem o odmiennym kształcie, proporcji, grubości i kontraście kresek, kształcie szeryfów oraz wartości świateł międzyliterowych. Linia środkowa liter o małym stopniu była relatywnie wyżej od linii środkowej liter o większym stopniu pisma. Czcionki o mniejszym stopniu miały mniejszy kontrast i proporcjonalnie grubsze kreski niż kroje o stopniu większym. Wypracowana przez wieki metoda dawała możliwość składu kolumny książki o wyrównanej szarości jednym garniturem2 pisma.

 


Abrewiatury liczebników porządkowych w krojach Adobe Minion® Pro Regular (Robert Slimbach), Antykwa Toruńska Regular (Zygfryd ­Gardzielewski, Janusz M. Nowacki), Cambria Regular (Jelle Bosma, Steve Matteson, Robin Nicholas). Frakcje górne po lewej zostały komputerowo ustawione i przeskalowane z glifów normalnej wielkości. Po prawej specjalnie zaprojektowane glify abrewiatur ze skorygowaną wielkością optyczną. Można je wywołać w programie Adobe InDesign pod warunkiem, że dany font OpenType posiada odpowiednie glify i odpowiednio zdefiniowane funkcje zecerskie. W każdym z przykładowych fontów położenie abrewiatur zaprojektowano na innej wysokości, co wynika z różnych tradycji typograficznych. Niektóre fonty nie posiadają w zestawie dostępnych końcówek podniesionej litery e`.


Dopiero w epoce cyfrowych nośników pisma podejście to zostało tak uproszczone, że do dziś większość fontów TrueType i Type 1 może być skalowana jedynie liniowo, przez co teksty informacyjno-pomocnicze złożone mniejszym stopniem są za jasne w stosunku do tekstu głównego, a nagłówki złożone większym stopniem są za ciemne. Fonty o wielkościach optycznych są nadal rzadkością.

Pierwsze fonty optycznie skorygowane do stopnia pisma zaproponowała firma ITC, tworząc trzy podrodziny: ITC Bodoni Six™ przeznaczona do przypisów i legend, ITC Bodoni Twelve™ do tekstu głównego, oraz ITC Bodoni Seventy-Two™ do tytułów i nagłówków. W latach 1990–1995, po wnikliwej analizie czcionek, druków oraz wzornika Manuale Tipographico Giambattisty Bodoniego, opracował je zespół: Jim Parkinson, Sumner Stone, Holly Goldsmith i Janice Fishman.

 

2. Pierwszy łam złożony odmianą Adobe Minion ® Pro Regular bez korekty wielkości optycznej. Drugi łam złożony z korektą wielkości optycznej odmianami kroju Adobe Minion® Pro Opticals.

2. Pierwszy łam złożony odmianą Adobe Minion ® Pro Regular bez korekty wielkości optycznej. Drugi łam złożony z korektą wielkości optycznej odmianami kroju Adobe Minion® Pro Opticals.

Pierwszy łam złożony odmianą Adobe Minion ® Pro Regular bez korekty wielkości optycznej. Drugi łam złożony z korektą wielkości optycznej odmianami kroju Adobe Minion® Pro Opticals.

W tym samym czasie firma Adobe pracowała nad unowocześnieniem standardu Type 1 i w 1995 roku wprowadziła technologię Multiple Master, która miała umożliwić użytkownikowi tworzenie niezliczonych wariantów fontu ze specjalnie do tego celu przygotowanego fontu „matki”. Font „matka” (Master font) miał z góry określone i przetestowane przez projektanta możliwości zmiany czterech parametrów wzdłuż tzw. osi:
a)    grubości (weight axis) – od wariantu cienkiego do grubego,
b)    szerokości (width axis) – od wariantu wąskiego do szerokiego,
c)    wielkości optycznej (optical axis) – interpolując wielkość optyczną fontu do stopnia pisma,
d)    odmiany (style axis) – dowolnie zdefiniowanej przez projektanta, np. odmian konturowych.

Mniej doświadczony użytkownik mógł korzystać z wstępnie określonych wariantów fontu3.

Najbardziej chyba znany font MM to erotyczny MoveMe™ MM ­Luca(s)a de Groota (FontShop, 1994), opublikowany i dostępny z magazynem „FUSE 11 – Pornography”. Font posiada dwa bieguny: jeden to odmiana kroju TheSans Black, a drugi to mniej lub bardziej pornograficzne rysunki autora4.

Technologia MM nie zyskała wielkiej aprobaty użytkowników, może była zbyt skomplikowana, może zbyt zawodna w naświetlaniu, zbyt kłopotliwa przy tworzeniu kolejnych wariantów fontu. Z pewnością była zbyt czasochłonna do projektowania pism zdolnych sprostać wymaganiom tej technologii. Zanim Adobe zrezygnowała z niej z końcem 1999 roku, powstało niespełna 50 fontów Multiple Master. Między innymi Adobe Minion MM i Adobe Myriad MM.

Kolejnym rozwiązaniem była wygodniejsza dla użytkownika technologia OpenType, której specyfikację przygotowały wspólnie firmy Adobe i Microsoft w 1997 roku, a trzy lata później pojawiły się pierwsze fonty. Początkowo specyfikacja uwzględniała technologię MM, jednak z końcem 2001 roku (w wersji 1.3) definitywnie ją zarzucono 5.

Powróćmy do optycznej wielkości fontów. Obecnie Adobe proponuje rozszerzone rodziny fontów o nazwie OpenType Opticals, w których wykorzystano sprawdzone rozwiązanie, znane nam już z rodzin ITC Bodoni. Fonty dzielą się na cztery skorygowane optycznie pod­rodziny:
·    podrodzina Display – z uwydatnionymi subtelnymi detalami i proporcjami elementów liter, o wyraźnym kontraście kresek pogłębiającym wrażenie dostojności i elegancji, przeznaczone dla stopni większych niż 24 punkty;
·    podrodzina Subhead – idealna dla śródtytułów w stopniu od 14 do 24 punktów, zaprojektowana w harmonii z podrodziną Text, subtelniejsza od niej, lecz ustępująca pod tym względem podrodzinie Display;
·    podrodzina Text – zaprojektowana dla stopni od 9 do 14 punktów, o precyzyjnie zbalansowanych proporcjach, poprawiających komfort długotrwałego czytania;
·    podrodzina Caption – zaprojektowana dla stopni od 6 do 8 punktów, o lepszej czytelności w małych stopniach dzięki oczku6 zwiększonemu w stosunku do odmiany Text.

Technologia MM była krokiem milowym, gdyż narzu-ciła projektantom pewne rygory, dzięki czemu kroje mogły być z łatwością interpolowane. Opracowanie metod optycznej interpolacji przyczyniło się w dużej mierze do szybszego wprowadzenia na rynek krojów OpenType Opticals.

Fonty OpenType ułatwiły stosowanie optycznie skorygowanych frakcji, indeksów oraz dużo większej liczby abrewiatur liczebników porządkowych, których niekiedy brakowało nawet w eksperckich fontach Type 1.

 

Korekta wielkości optycznej kroju Adobe Minion® Pro Opticals  Roberta SlimbachaKorekta wielkości optycznej kroju Adobe Minion® Pro Opticals  Roberta Slimbacha

Korekta wielkości optycznej kroju Adobe Minion® Pro Opticals Roberta Slimbacha.


Optyczne wyrównywanie marginesów

Krawędź wyjustowanego łamu (geometrycznie pionowa) nie wydaje się pionową, ponieważ niektóre kształty znaków sprawiają złudzenie nierówności tej krawędzi. Szczególnie widać to z prawej strony łamu, gdy na końcu wiersza pojawia się znak podziału (dywiz), pauza lub inny znak interpunkcyjny, czy też znaki o ukośnych lub poziomych kreskach, jak v, w, r czy L.

Czytający w kierunku od lewej do prawej odbiera jako zaburzenie pionu nawet drobne nierówności lewego marginesu, gdzie jego wzrok zatrzymuje się nieco dłużej, choćby przez wcięcia akapitowe czy pauzy dialogowe7. O ile niewielka korekta niektórych znaków, np. J, A, V czy W, zwykle nie rzuca się czytającemu w oczy, a wręcz poprawia optykę pionu lewego marginesu, to wysunięcie w lewo łącznika, cudzysłowu otwierającego czy pauzy dialogowej albo punktora (zwłaszcza, gdy występują pod sobą), częściej jest postrzegane jako zaburzenie pionu8.

 

Pierwszy łam bez korekty optycznej marginesów: zbyt wiele podziałów zaburza pion prawego marginesu. Drugi łam z korektą optyczną marginesów. Tekst wygląda dużo spokojniej, marginesy zdają się być pionowe. Dwa kolejne łamy są kopią poprzednich, z wyznaczonymi krawędziami marginesów.

Korekta optyczna jest więc konieczna, choć nieco inna dla każdego z marginesów. Powinna być też uzależniona od stopnia pisma, szerokości składu i interlinii, ale żaden z obecnie stosowanych algorytmów nie jest aż tak zaawansowany.

Istnieje kilka metod optycznego wyrównywania marginesów. Każdy program, który posiada taką funkcję, ma własny algorytm, mniej lub bardziej zaawansowany technologicznie. Jedne robią to na bieżąco, analizując kształty glifów, a inne korzystają z predefiniowanych tablic kerningu. Niestety, tak jak dawniej wielcy typografowie nie rozgłaszali swoich mikrotypograficznych przemyśleń w szerokim gronie odbiorców, tak i teraz większość nowych koncepcji i algorytmów jest chroniona przez firmy softwarowe.

 

Korekta optyczna margine­sów w Adobe InDesign CS2.
Górne łamy: pierwszy bez optycznej korekty marginesów, dwa pozostałe z włączoną korektą. Jak widać, w drugim łamie pauza dialogowa wystaje za bardzo w lewą stronę, prawa krawędź nie wymaga korekty. W trzecim łamie położenie pauzy zostało skorygowane ręcznie. Dolne łamy to kopia górnych, z wyznaczonymi krawędziami marginesów.

Optyczne wyrównywanie marginesów jest godne polecenia, o ile pozwala nam na to oprogramowanie. Są jednak pewne ograniczenia, których przekroczenie w składzie tekstu w języku polskim wyjątkowo rzuca się w oczy. Na przykład optyczne wyrównanie lewego marginesu może być odbierane negatywnie w tekście z dużą ilością wcięć i pauz dialogowych, Dlatego pozostaje nam jedynie ręczna korekta lub czekanie na lepsze oprogramowanie.

 

Optyczne skalowanie glifów

Optyczne skalowanie szerokości glifów polega na ich zwężaniu lub poszerzaniu w zakresie praktycznie niewidocznym dla ludzkiego oka, w celu lepszego dopasowania świateł międzywyrazowych wyjustowanego tekstu.

Projektując czcionki, Gutenberg wzorował się na sztuce kaligrafii XV-wiecznych skrybów. Do druku swojej 42-wierszowej Biblii wykonał 290 glifów czcionek – w większości ligatur i abrewiatur o różnych szerokościach. Dzięki temu mógł uzyskać idealną szarość łamów, bez zmiany wielkości świateł międzywyrazowych.

Zainspirowany techniką Gutenberga Hermann Zapf w 1988 roku przy współpracy URW stworzył algorytm, nazwany od inicjałów twórcy-wizjonera hz-programem9. Założeniami algorytmu było między innymi łamanie z maksymalnie dwoma sąsiadującymi podziałami oraz wyrównywanie świateł międzywyrazowych poprzez zmianę szerokości niektórych glifów, w granicach nie do rozpoznania gołym okiem. W programie wprowadzono też optyczne wyrównywanie obu krawędzi łamu oraz kerning nie ograniczający się jedynie do zmniejszania świateł pomiędzy wybranymi parami znaków, ale również dodatni, zwiększający światło między nimi. Program liczył z prędkością 100 par kerningowych na sekundę (!).

Skalowanie glifów oraz dodatni i ujemny kerning bezpośrednio redukowały różnice w wielkości świateł międzywyrazowych justowanego tekstu. Efektem było wyrównanie szarości i zmniejszenie liczby sąsiadujących podziałów.

Zmiany szerokości glifu nie są dokonywane liniowo, na zasadzie procentowego zmniejszenia lub zwiększenia szerokości, powiedzmy o 2 procent. Taka zmiana spowodowałaby od razu zmianę grubości kresek tworzących glif, a co za tym idzie – zmianę szarości ściskanego lub rozciąganego tekstu. Przy optycznym skalowaniu glifu zmianie ulega zwykle światło wewnątrzliterowe, wartości odsadek10 oraz kerning. Nie wszystkie glify są zmieniane jednakowo. Zakres zmian jest uzależniony od kształtu. Wersaliki są zwykle bardziej rozciągane niż minuskuły.


Optyczna korekta świateł oraz optyczny kerning

Niekiedy konieczne jest ręczne korygowanie świateł, ponieważ wyrównane matematycznie światła międzywyrazowe nie gwarantują jednolitej szarości strony. W rzeczywistości ich wielkość powinna być skorygowana optycznie, odpowiednio do kształtu sąsiadujących z nimi znaków. Równe światła łatwiej układają się w korytarze. Światła między wyrazami zaczynającymi się z wielkich liter można w tekście zmniejszyć w stosunku do świateł między wyrazami napisanymi pismem tekstowym. Można też zmniejszyć odstępy po wyrazach zakończonych kropką lub przecinkiem, bo światła te optycznie zawsze wyglądają na większe. Światła pomiędzy wyrazami rozspacjowanymi należy zwiększyć, aby rozspacjowany wyraz miał wystarczającą przestrzeń wokół. W praktyce wielkość światła w rozspacjowanym tekście nie jest tak ważna jak jego zrównoważenie. Spacjowane wersaliki, czy kapitaliki wyglądają dobrze bez względu na wielkość zastosowanego światła międzyliterowego, lecz w wypadku niezrównoważenia świateł w rozspacjowanym wyrazie – nawet pomiędzy jedną parą liter – natychmiast jest to zauważane.

 

Trzy łamy z rygorystycznie ustawionymi zasadami składu: brak sąsiadujących podziałów, brak zawieszek i stosunkowo wąski łam.
W pierwszym zastosowano archaiczny algorytm układacza jednowierszowego bez korekt optycznych. W drugim łamie brak korekt optycznych, ale układ przeliczony został nowoczesnym algorytmem układacza akapitowego. W trzecim łamie zastosowano korektę optyczną marginesów, optyczny kerning, optyczne skalowanie glifów i optyczną korektę świateł międzyliterowych. Wszystkie przykłady wykonano w programie Adobe InDesign CS2.

Adobe wprowadziło w programie InDesign algorytmy optycznego kerningu i optycznego wyrównywania świateł międzyliterowych, oparte na analizie kształtów glifów. W połączeniu z optycznym wyrównywaniem marginesów i optycznym skalowaniem glifów, daje to operatorowi DTP dużo większe możliwości subtelnej ingerencji w skład tekstu.


Inspirujące koncepcje

W 1937 roku William Addison Dwiggins wysunął koncepcję zastąpienia w literach o małym stopniu pisma (7-punktowych i mniejszych) elementów łukowatych – prostymi. Pomysł bazował na złu­dzeniu optycznym, a właściwie na zdolności ludzkiego oka do tworzenia faktycznie nieistnie­jących krzywizn dwóch schodzących się pod kątem ­kresek. Koncepcja, nazwana formułą-M ­
(­M-formula11), do dziś inspiruje wielu projektantów. Można się jej doszukać np. w kroju ITC Charter Matthew ­Cartera.

 

Formuła-M W.A. Dwigginsa, wykorzystana przez Matthew Cartera w projekcie odmiany Charter BT Pro Roman. Przykład złożono stopniami 7 p. i 48 p.

Luca(s) de Groot w 1987 roku przedstawił metodę interpolacji nieliniowej, którą wykorzystał projektując osiem odmian kroju Thesis o różnej grubości. Odmiany te umożliwiały np. równoważenie optyczne sąsiadujących tekstów na ciemnym i jasnym tle, poprzez użycie do każdego tła odpowiedniej odmiany pisma12.

Początek XXI wieku to okres przeprojektowywania najbardziej reprezentatywnych krojów z zeszłego stulecia, głównie w celu usunięcia skutków ograniczeń, jakie narzucała projektantom ówczesna technologia składu mono- czy linotypowego. Z końcem XX wieku kroje te, bez przeprojektowania, wiernie przetransformowano na nośnik cyfrowy. Szybko okazało się, że wymagają korekty optycznej. I tak, Linotype Sabon™ (1967) Jana Tschicholda został zmodyfikowany przez Jeana Francois Porcheza na ­Linotype SabonNext (2002), a Hermann Zapf i Akira Kobayashi zmodyfikowali Linotype Palatino™ (1950) i Linotype Aldus™ (1954) Zapfa na PalatinonovaAldusnova (2005).

Skorygowany został również Monotype Bembo® (1929). Pierwowzorem jego pierwszej wersji cyfrowej były rysunki liter wykonane dla 9-punktowych matryc do składu gorącego, które dzięki relatywnie wysoko zaprojektowanej linii środkowej odznaczały się dużą czytelnością w małych stopniach pisma, ale oczko było dużo jaśniejsze od oczka czcionki do składu ręcznego, nie posia­dało też wystarczająco wysmakowanych detali. W 2005 roku Robin ­Nicholas i Carl Crossgrove stworzyli nową rodzinę fontów Monotype Bembo Book Pro®, o nieco grubszym oczku, wydłużeniach górnych sięgających ponad linię wersalików i smuklejszym rysunku niż w poprzedniej wersji cyfrowej, przez co skład jest bardziej ekonomiczny, a jego szarość zbliżona do pierwowzoru Aldusa.


Podsumowanie

Przeglądając książkę, najpierw zwracamy uwagę na ogólną szarość składu, potem na układ typograficzny, jego proporcje i zależności między interlinią i szerokością łamu a wielkościami marginesów, w dalszej kolejności – na ilość podziałów sąsiadujących wierszy, korytarze, światła międzyliterowe i kerning. Korekty optyczne nie rzucają się w oczy, ale znacząco podwyższają walory estetyczne tekstu, wyrównują szarość łamu, przez co tekst staje się „przyjemniejszy” dla czytelnika. Dzięki nowoczesnym algorytmom, takim jak: wielkości optyczne fontów, optyczne wyrównywanie marginesów, optyczne skalowanie glifów, optyczny kerning i optyczna korekta świateł międzyliterowych, przeciętny czytelnik może komfortowo czytać tekst o zrównoważonej szarości i niewielkiej liczbie podziałów. Jeżeli w poprawnie złamanym tekście nie zauważa tych wszystkich „drobiazgów” to znaczy, że zostały one umiejętnie wykorzystane przez projektanta i operatora DTP.

    1.    Glif – graficzna i stylistyczna interpretacja znaku danego kroju.
    2.    Zestaw czcionek wszystkich stopni z określonej odmiany kroju.
    3.    Zainteresowanych technologią MM odsyłam do dokumentacji dostępnej pod: http://partners.adobe.com/public/developer/en/font/5091.Design_MM_Fonts.pdf
    4.    Więcej na ten temat: http://www.fontshop.com/products/fuse11.cfm
    5.    Szczegóły: http://www.microsoft.com/typography/otspec/changes.htm
    6.    Potoczna nazwa rysunku glifów, których stylistyka i walory określają cechy kroju w stosunku do glifów innego kroju (lub innej podrodziny tego samego kroju) o tym samym stopniu pisma. Mówiąc mniejsze oczko, podkreślamy, że rysunek glifów
jest mniejszy w stosunku do glifów innego kroju. Mówiąc
grubsze oczko, podkreślamy, że glify danego kroju mają grubszą kreskę niż glify innego kroju. Mówimy też małe, duże, szerokie, smukłe, wąskie oczko, mając na myśli wybrane cechy kroju.
    7.    Praktycznie każdy obszerny wyjustowany tekst wymaga wcięć, które oczom i myślom dają chwilę (optycznego i psychicznego) odpoczynku, nawet skład bezakapitowy wymaga krótszych wierszy końcowych, które tworzą „wcięcia” z prawej strony łamu.
    8.    Z moich doświadczeń wynika, że przy włączonej opcji optycznego wyrównywania marginesów wymienione znaki po lewej stronie łamu są najczęściej wskazywane przez korektorów jako błędy składu. Zwykle koryguję ich położenie ręcznie lub staram się, aby nie pojawiły się przy lewej krawędzi łamu.
    9.    H. Zapf, About micro-typography and the hz-program, „Electronic Publishing” 1993, nr 3, s. 283–288
    10.    Odsadka – odległość między krawędzią pola znaku a jego
rysunkiem.
    11.    Nazwa pochodzi od słowa marionetka. Oglądając sztukę teatralną, Dwiggins zauważył, że przerysowane, topornie wyciosane kształty lalek widz postrzega z dużej odległości jako precyzyjnie wygładzone i dopracowane.
    12.    Więcej na ten temat: http://www.lucasfonts.com/lucasfnt/infos/fredtemp/interpol.html

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj