O autorze

Lex Drewinski

Wybitny projektant, plakacista pochodzenia polskiego, mieszkający i pracujący w Berlinie. Jest profesorem w Fachhochshule w Poczdamie.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 24 (III/2007) kwartalnika 2+3D

2 po 3

Nikt się nie dowie...

Lex Drewinski, 21 stycznia 2013

Artykuł archiwalny

Najkrótszą drogą do kina jest plakat filmowy. Pojawiające się na mojej drodze do kina… – przepraszam, do szkoły… – słupy z plakatami sprawiały, że droga ta stawała się dla mnie coraz dłuższa. Żeby ją skrócić, często lądowałem w kinie. Bywało, że jednego dnia zaliczałem aż trzy seanse. Największym premierowym kinem Szczecina był „Kosmos”, w którym przyszło mi odbyć niejedną „kosmiczną odyseję filmową”. Kiedy telewizja szczecińska nakręcała mój portret filmowy (Lex Drewinski – Myślenie na skróty), nie mogłem oprzeć się pokusie, żeby część przeprowadzanego ze mną wywiadu odbyła się właśnie na widowni tegoż kina. Często też odwiedzałem małe kino o nazwie „Pionier”, gdzie można było obejrzeć starsze lub schodzące już z ekranów filmy. Kiedy więc pół wieku później ujrzałem w Guiness World Records certyfikat o treści: The oldest cinema in the world is the Pionier Cinema which opened as Helios on the 26 September 1909 in Stettin, Germany (now Szczecin, Poland) and is still in operation today*, znalazłem wreszcie wytłumaczenie mojej nieprzemijającej kinomanii, ponieważ było mi dane spędzić dzieciństwo i młodość w domu mieszczącym się przy tej samej ulicy, nieopodal najstarszego na świecie kina!

Dzisiaj dobry plakat filmowy praktycznie nie istnieje. Jest paradoksem, że do jego unicestwienia przyczynił się obecny system polityczny, który powinien gwarantować indywidualność, wolność myślenia, a tym samym swobodę twórczą. To spostrzeżenie skłoniło mnie do zestawienia i analizy wybranych plakatów filmowych powstałych do tego samego filmu, ale zaprojektowanych po różnych stronach „żelaznej kurtyny”. Gdyby należało sprecyzować określenie „polski plakat filmowy”, można by w miejsce „polski” wstawić „warszawski”. Centralizacja władzy w ustroju komunistycznym sprawiła, że uległ jej również polski plakat. Znaczną część plakatów filmowych projektowali graficy z Warszawy. Wybrańców zapraszano na kolaudację filmu, podobnie jak dziennikarzy i krytyków. W przypadku kolaudacji polskiego filmu grafik mógł liczyć na spotkanie i rozmowę z reżyserem. Czas na wykonanie projektu nie przekraczał 14 dni. Wielkość była z reguły ograniczona do formatu B2. Rekompensatą za brak jakichkolwiek materiałów pomocniczych, np. fotosów z odtwórcami głównych ról, był brak jakichkolwiek ograniczeń lub żądań ze strony zleceniodawcy. W odróżnieniu od zachodniego plakatu filmowego, gdzie liternictwo zajmuje zazwyczaj około 20 procent formatu, w plakacie polskim zredukowano je do minimum. Obok tytułu filmu priorytet miały nazwiska aktorów i reżysera. Nie zawracano sobie głowy nazwiskami jakichś tam operatorów, kompozytorów, scenarzystów czy projektantów kostiumów. Oczywiście nie mogło zabraknąć nazwy kraju produkującego film, która w znacznym stopniu decydowała o jego powodzeniu. Informacja „film prod. amerykańskiej”, „angielskiej”, „włoskiej” lub „francuskiej” mogła być gwarantem popularności filmu, a określenie „film prod. radzieckiej”, „rumuńskiej”, „bułgarskiej” etc. mogło decydować o jej braku. Grafikowi niczego nie narzucano ani niczego nie sugerowano. Pozostawiano mu pełną swobodę w realizacji dowolnej idei, w wyborze stylu, techniki czy kolorystyki. Jedynym tabu była oczywiście krytyka systemu komunistycznego. Ale ponieważ filmów o takiej tematyce programowo nie zakupywano, problem ten był niejako z głowy. Komisja akceptująca projekt do druku składała się z czołówki polskich (czyt. warszawskich) plakacistów, którzy wystawiali projektowi ocenę. Najwyższa nota równała się najwyższemu honorarium. Wspomniany już brak materiałów pomocniczych miał swoje dobre i złe strony. Złe, bo jak nagle, w przeciągu zaledwie kilku dni zdobyć za „żelazną kurtyną” dobrej jakości zdjęcie aktora, który od powstania posiadanego fotosu posunął się o dobre dziesięć lat i zamiast w przebraniu Apacza występuje na nim w kostiumie szeryfa? Dobre, ponieważ taka sytuacja zmuszała grafika do uruchomienia wyobraźni i do bardziej abstrakcyjnego myślenia. W miejsce realnego fotosu pojawiał się więc skrót, metafora lub symbol. W przypadku bardziej kasowych produkcji zapraszano niekiedy do zaprojektowania plakatu dwóch grafików, ale nie do „broń Panie Boże” kolektywnej współpracy (do tego agitowano na co dzień), tylko do zaprojektowania dwóch oddzielnych plakatów do tego samego tytułu. Tak więc plakat filmowy był traktowany w Polsce jako indywidualna wypowiedź artysty grafika na temat konkretnego dzieła filmowego. Największym walorem polskiego plakatu filmowego pozostawały pomysł oraz skrótowość wypowiedzi, która pomimo znacznej redukcji formy graficznej doskonale oddawała przesłanie, klimat oraz charakter filmu, czego nie można niestety nadal odnieść do większości plakatów zachodnich.

Konkurs na plakat filmowy organizowany przez „Hollywood Reporter” w Los Angeles (nazywany plakatowymi Oscarami) był jakby stworzony dla twórców zza „żelaznej kurtyny”. Nudne, często pozbawione wyrazu fotograficzno-liternicze „układy” graficzne zachodnich projektantów nie miały szans w konkurencji z silnymi, odważnymi i dowcipnymi plakatami grafików „układu warszawskiego”.

Pierwszą nagrodę w edycji konkursu z 1985 roku otrzymał plakat Waldemara Świerzego do filmu Psy wojny (The Dogs of War, 1980). Jest to plakat nietypowy dla twórczości artysty, ponieważ sportretowany na nim został nie człowiek, tylko zwierzę, a konkretnie pies. Oczywiście jest to człeko-pies, ale zawsze pies. Pomimo znacznej (jak na ­Świerzego) redukcji malarskich środków wyrazu, plakat pozostaje bardzo malarski i dziki. Użycie wizerunku psa (abstrahując od tytułu filmu) przywodziło na myśl malarstwo Neue Wilde, w którym często wykorzystywano ten symbol. Wyczuwało się również odniesienia do „dirty graphic” wywodzące się z ruchu punk. Tak więc na początku lat osiemdziesiątych plakat ten pojawił się w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie. Powiało „Świerzym” wiatrem. Plakat amerykański przedstawia występujący w głównej roli ciężki karabin maszynowy, z nadaremnie usiłującym się wybić na pierwszy plan aktorem. Zamiast Christophera Walkena należało w tej roli obsadzić wściekłego psa, tak jak zaproponował to Świerzy.

 

 

 

Następny plakat można śmiało nazwać „Konformistą” Bernardo Bertolucciego, albo „Konformistą” Jana Młodożeńca (film z roku 1970). Oba te określenia są zasadne. Poetycki styl Młodożeńca bardzo przystaje do historii konformistycznego filozofa, bohatera filmu. Plakatowy wizerunek filmu autorstwa Piero Ermanno Iaia przedstawia głównego bohatera z „nieodłącznym rekwizytem kalibru 9 mm”, przez co infantylizuje tę postać i zrównuje obraz Bertolucciego z poziomem filmów sensacyjno-policyjnych.

 

 

 

 

Kolejną „parę mieszaną” stanowią plakaty do filmu Rocky (prod. USA, 1976). Na ekranie parę tę tworzą Sylvester Stallone i Talia Shire. W filmie o zakochanym bokserze trudno sobie wyobrazić coś mniej oryginalnego od trzymającej się za ręce pary głównych bohaterów, którą przedstawia plakat amerykański. Polski plakacista, Edward Lutczyn, posłużył się również niezbyt wyszukanym symbolem serca. Sztuka polega jednak na odpowiednim użyciu i przekształceniu symbolu. Lutczyn zrobił to w sposób mistrzowski, spajając w jedną całość symbole walki i miłości. Kiczowaty charakter motywu graficznego oraz liternictwo (Super Star?) oddają atmosferę Living in America rocky-ującego Jamesa Browna (Rocky IV). 

 

 

 


Zarówno w filmie, jak i na plakacie tytułowy „nocny kowboj” (Midnight Cowboy, reż. John Schlesinger, 1969) to nikt inny, jak męska prostytutka, co bezpośrednio (bez wstępnej gry miłosnej) przedstawia plakat Waldemara Świerzego. Dodatkowymi atutami filmu są kolor i muzyka, dlatego niezbyt przekonywająca wydaje się czarno-biała konwencja plakatu amerykańskiego. Zwłaszcza, że tłem filmu jest Nowy Jork Anno Domini 1969!

 

 


Ptaki, hit Alfreda Hitchcocka (USA, 1963), mistrza suspensu, doczekały się interesującego rozwiązania graficznego w wykonaniu Bronisława Zelka. Około dwóch trzecich powierzchni tego czarno-białego plakatu wypełnia liternictwo. Dokładnie tyle, ile nakazuje „kanon kanadyjski” plakatu (hallo, Andrew!)**, z tą jednak różnicą, że Polak potraktował liternictwo swobodnie, jako tworzywo graficzne. Tytuł filmu, powielony krojami pism różnych wielkości i typów, przypomina nadlatującą chmarę ptaków, integrującą się z „obowiązkowymi” napisami plakatu. Mimo że dosłowność głównego elementu graficznego (trupia czaszka ze skrzydłami) nieco razi, projekt ten jest jednym z niewielu przykładów odważnego i eksperymentalnego potraktowania liternictwa w polskim plakacie. Zachodnia wersja The Birds, której nie można zarzucić braku napięcia, swoją konwencją plastyczną wpisuje się w stylistykę poprzedniej dekady.

 

 

 

Amerykański plakat Vertigo, również do filmu Alfreda Hitchcocka (1958), wydaje się zbyt blady i nieśmiały, aby konkurować z mocnym plakatem Romana Cieślewicza, który rzeczywiście mógł przyprawić osławionego Saula Bassa o tytułowy zawrót głowy.

 

 

 

Uzbrojenie rekina w dwie szczęki (Szczęki 2, 1978) na plakacie Edwarda Lutczyna nie tylko napędza kinomanowi podwójnego strachu, ale informuje, że na ekrany wchodzi druga część filmu o rekinie ludojadzie. Jakże słabo wypada przy nim „kolorowa pocztówka z Florydy”, z nieśmiało wynurzającą się z wody płetwą rekina!

 

 

Tytułowy Klute to nazwisko prywatnego detektywa, głównego bohatera filmu Alana J. Pakuli (1971). Prawdziwą bohaterką filmu jest jednak call-girl (Jane Fonda). Pomimo że została ona w plakacie ­Młodożeńca częściowo „uprzedmiotowiona”, to i tak emanuje z niej więcej życia i seksu niż z plakatu amerykańskiego.

 

 


A propos seksu: włoski plakat do filmu Blow-Up (Powiększenie, 1966) wprowadza nas w świat mody, przepełniony seksem, co poniekąd odnosi się do filmu Antonioniego. Plakatowi brakuje jednak tego najistotniejszego, czyli tytułowego powiększenia… odkrycia, będących głównym przesłaniem filmu. Wyrafinowane ziarniste zbliżenie twarzy Vanessy Redgrave jest zapowiedzią zagadki zgotowanej zarówno przez reżysera, jak i autora plakatu, Waldemara Świerzego.

 

 

 

Na zakończenie przedstawiam dwa plakaty, które służyć mogą jako symbol różnic mentalno-polityczno-społecznych pomiędzy Wschodem i Zachodem. Podczas kiedy pięknie opalony Alain Delon kieruje swój jacht do przytulnej zatoczki gdzieś w okolicach włoskiej Riviery, żeby spędzić wieczór w towarzystwie pięknej dziewczyny przy kieliszku dobrego wina, nasz spieczony całkiem „na czerwono” sternik prowadzi łódź na skraj przepaści. Chociaż formalnie francuski plakat (W pełnym słońcu / Plein Soleil, 1959) tchnie wolnością, pozostaje jednak w swojej formie graficznej bardzo wsteczny. Paradoksalnie, styl ten bardziej przystaje do epoki socrealizmu niż do awangardy. Z kolei polski agitacyjny plakat Partia, chociaż ideologicznie nie do strawienia, wyprzedzał o kilka węzłów swoją plakatową i skrótową formą zachodniego „rywala”. Aż trudno uwierzyć, że to wszystko odbywało się w pełnym słońcu i na naszej szerokości geograficznej. Polski plakat filmowy był… jak zdrowie. Nikt się nie dowie jako smakujesz, aż się…

 

 


  * Najstarszym kinem na świecie jest kino Pionier, które zostało uruchomione pod nazwą „Helios” 26 września 1909 roku w mieście Stettin, w Niemczech (Szczecin/Polska) i funkcjonuje do dnia dzisiejszego.
** Andrew Lewis, kanadyjski plakacista młodej generacji.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj