O autorze

Grzegorz Sowula

Z wykształcenia grafik i projektant książkowy. Edytor, tłumacz, publicysta.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 35 (II/2010) kwartalnika 2+3D

Projektowanie graficzne

Osiem dych Fabera

Grzegorz Sowula, 5 sierpnia 2013

Artykuł archiwalny

Gdy Geoffrey Faber zaczął prowadzić wydawnictwo w pojedynkę, uznał, że w nazwie firmy potrzebny mu partner. Nie szukał długo – powtórzył własne nazwisko. W końcu tego, co dobre, nigdy za wiele.

Prawdę mówiąc, nie było to aż tak łatwe. Joseph Connolly, który z okazji 80-lecia zasłużonej londyńskiej oficyny Faber & Faber przygotował jej obrazkową historię ilustrowaną wybranymi okładkami, przypomina, że Faber wydawcą stał się niejako z przypadku. Poeta i gentleman z dobrej rodziny, szykował się do kariery akademickiej. Po skończeniu oksfordzkiego Christ Church College został na uczelni, rok przed wybuchem I wojny światowej zaczął pracować dla istniejącego od 1586 roku Oxford University Press. Uniwersytecka oficyna, która miała monopol na druk Biblii Króla Jakuba („jedynie słusznej” wersji Starego i Nowego Testamentu), na czym niemało zarabiała, z początkiem XX wieku rozszerzyła ofertę – pojawiły się w niej biografie, opracowania, liczne słowniki. Faber zdobył niejakie doświadczenie, ale zaraz po wojnie przeszedł do rodzinnego interesu, czyli warzenia piwa. I kto wie, czy nie pozostałby po nim jakiś Faber Beer sprzedawany w sześciopakach, gdyby nie żona, której przeszkadzały zapachy brzeczki i zacieru (państwo Faberowie mieszkali na terenie browaru). Wymogła na mężu przeprowadzkę, zmusiła do szukania innego zajęcia. Powinniśmy jej być wdzięczni, i to bardzo.

Joseph Connolly, „Eighty years of book cover design”, Faber & Faber, London 2009

Joseph Connolly, „Eighty years of book cover design”, Faber & Faber, London 2009

Joseph Connolly, „Eighty years of book cover design”, Faber & Faber, London 2009

Enid Faber była wówczas przy nadziei, jak kiedyś pięknie określano ciążę. Wpłynęło to zapewne na intensywność starań małżonka, trochę pomógł los, stawiając na jego drodze małżeństwo Gwye­rów, którzy publikowali – z wielkim ­finansowym sukcesem – tygodnik „The Nursing Mirror”. Sir Maurice Gwyer był szanowanym prawnikiem, przewodniczącym Sądu Najwyższego w Indiach, ale to do jego żony należało samo pismo oraz oficyna The Scientific Press i to z nią Geoffrey Faber zaczął w 1925 roku wydawać książki pod szyldem Faber & Gwyer.

Tytuły Scientific Press miały już swoją markę – lady Gwyer interesowała się higieną, szpitalnictwem, opieką medyczną i jej publikacje cieszyły się sporą poczytnością nie tylko w kręgach fachowców. Faber, który został prezesem spółki, doceniał fakt, że fachowa literatura zapewnia młodej firmie bezpieczeństwo finansowe i pozwala na rozszerzenie oferty bez zbytniego ryzyka. (Jak wspomina Connolly, dopiero w latach osiemdziesiątych w F&F zrezygnowano z tej wciąż przynoszącej dochód tematyki). Dlatego mógł zaproponować czytelnikom takich autorów jak Reginald Howard Wilenski (ceniony do dziś brytyjski historyk sztuki, znawca awangardy i modernizmu), Herbert Read (konkurent Wilenskiego) i Jean Cocteau, ­którego eseje bodaj jako pierwszy wydał w angielskim przekładzie.

Jednym z autorów był pracownik londyńskiego banku Lloyd’s, niejaki Thomas Stearns Eliot. Amerykanin z urodzenia i absolwent Harvardu, był uznanym już poetą – w dorobku miał m.in. Prufrocka Ziemię jałową, katastroficzny poemat ulubiony przez kierowników literackich scen całego świata. Faber nie tylko zdecydował się opublikować jego tom Poems 1909-1925, ale przekonał go też, by dołączył do świeżo powstałej firmy jako jej partner i naczelny redaktor. Była to propozycja z gatunku tych, których się nie odrzuca, zresztą obaj nigdy nie żałowali wspólnej drogi.

Eliot nadawał się wprost wyjątkowo do nowej pracy: dokładny, skrupulatny, oczytany, znający kilka języków – prócz łaciny i greki wyniesionych ze szkoły (wtedy było to czymś normalnym…) władał francuskim i niemieckim, a także sanskrytem i pali, których nauczył się, gdy w czasie studiów zainteresowała go filozofia buddyzmu i hinduizmu. Był człowiekiem głęboko religijnym, katolicyzm zamienił wprawdzie na anglikanizm (co szło w parze z przyjęciem obywatelstwa Zjednoczonego Królestwa), ale do końca życia pozostał mocno związany z Kościołem – denominacja w niczym mu nie przeszkadzała, doczekał się nawet ksywki „papież z Russell Square” (od adresu siedziby F&F). Co znacznie ważniejsze dla oficyny Fabera, Eliot miał już spore doświadczenie jako wydawca i redaktor: w 1922 roku założył w ­Londynie wpływowy kwartalnik literacki „The Criterion”. George Orwell określał wprawdzie pismo jako „przemądrzałe ponad miarę”, ale przyznawał równocześnie, iż uważa magazyn Eliota za najlepszy w swym rodzaju. Nie sposób powiedzieć, czy naczelny „Criteriona” zapamiętał tę krytykę twórcy Folwarku zwierzęcego Roku 1984, w każdym razie dwa manuskrypty, które Orwell przedłożył F&F, zostały odrzucone właśnie przez Eliota. Jak pisał w 1972 roku w swym dzienniku Gustaw Herling‑Grudziński, „Orwell uprzedzał z góry, że nie zgodzi się na żadne zmiany i poprawki, zwłaszcza na wysuniętą już parokrotnie »kretyńską sugestię« poszukania dla bolszewików jakichś godniejszych niż świnie zwierząt”. Eliot nie miał na względzie politycznej poprawności, ale jak by nie patrzeć, pozbawił firmę bestsellera. Pewnie dlatego w tomie Josepha Connolly’ego nazwisko Orwella w ogóle się nie pojawia.

Eliot bywał dwulicowy, co ujawniają jego listy z czasów redagowania „Criteriona” – potrafił wylewnie dziękować za nadesłaną do pisma recenzję i zapewniać, iż ukaże się „niebawem”, gdy wcale nie miał zamiaru jej drukować, albo też obiecywać podwójną stawkę „w drodze wyjątku dla wielce szanowanego autora”, grając w ten sposób na ambicji licznej grupie „wyjątkowych” twórców. Obsmarowywał ich zresztą bez specjalnych zahamowań, gdy tylko przestawali mu być potrzebni.

Może warto dodać, iż nie tylko Orwell miał pecha u Fabera – w 1953 roku  Polly Perkins, która pracowała w wydawnictwie jako lektor, tak uzasadniała odrzucenie powieści Strangers from within: „Absurdalna i nieinteresująca fikcyjna opowieść o wybuchu bomby atomowej w Koloniach. Grupa dzieci ląduje w dżungli niedaleko Nowej Gwinei. Głupie i nudne. Bez sensu”. Był to kolejny, bodaj dwudziesty list z odmową, jaki otrzymał autor powieści, William Golding. Na szczęście Charles Monteith, dyrektor firmy, który również przeczytał manuskrypt, miał inne zdanie. Książka ukazała się rok później pod zmienionym tytułem Władca much.

O Eliocie i jego roli w rozwoju oficyny można by napisać znacznie więcej, ale rocznicowy tekst jest poświęcony z definicji wielu ludziom, których starania przełożyły się na sukces firmy – sukces niemały, jeśli wziąć pod uwagę, że dziś F&F może się pochwalić rocznym obrotem w wysokości 16 mln funtów (mimo kryzysu), co oznacza dwuprocentowy udział w rynku książki. Znów jednak wypada przypomnieć Eliota – regularne i znaczące wpływy zapewnia wydawnictwu niewielka książeczka z wierszykami dla dzieci, które pisał w latach trzydziestych. Opublikowana tuż przed wybuchem wojny The Old Possum’s book of practical cats (z okładką rysowaną przez samego autora) szybko zdobyła popularność, ale sława przełożyła się na wielkie tantiemy od momentu, gdy na światowych scenach zagościł musical Koty, którego libretto oparte jest na mruczących krew w żyłach strofach Eliota.

Proj. T.S. Eliot

Proj. T.S. Eliot

Proj. T.S. Eliot

Książka Connolly’ego jest jedynym okazjonalnym świadectwem niezaprzeczalnych zasług wydawnictwa, jeśli nie liczyć niewielkiej wystawy w British Library, prezentującej wybór archiwalnych dokumentów i fotografii szefów firmy i jej autorów. Lektura korespondencji pozwala na ciekawe odkrycia: Eliot, praktykujący katolik, z powodzeniem przekonywał kolegów do publikacji powieści Djuny Barnes Nightwood, mimo iż zawierała wątki homoerotyczne i krytyczne wobec religii, a sama autorka nie kryła, że jest lesbijką. Doprawdy, dziwne to było towarzystwo – gdy w sierpniu 1940 roku arcybiskup Canterbury (zwierzchnik Kościoła anglikańskiego) stanął na czele protestu przeciw rządowym planom obłożenia książek specjalnym podatkiem, pomagał mu m.in. autor F&F i ateista George Bernard Shaw, argumentując, że Niemcy Hitlera wspierały nie tylko sprzedaż, ale i dystrybucję niemieckiej literatury za granicą…

Można żałować, że oficyna zrezygnowała z ekspozycji okładek, tak jak zrobił to przed czterema laty Penguin, który na niemal pół roku zajął salę w Victoria & Albert Museum. Czy „obrazkowa monografia” Connolly’ego wystarczy, by poznać wydawniczą aktywność F&F? Z ledwością, ale nie narzekajmy, Connolly zna się na rzeczy jako autor, bibliofil i księgarz zarazem, wyczulony na artystyczne niuanse.

Obie oficyny miały wyjątkowe szczęście w wyborze typografów i grafików, którzy nie tylko potrafili ukształtować wyróżniający house style, ale i wywarli istotny wpływ na książkowy dizajn. Dziwnym zrządzeniem losu dyrektorami artystycznymi Penguina i Fabera byli Niemcy: Tschichold i Schmoller rządzili w pierwszym, drugim opiekował się Berthold Wolpe, kaligraf najwyższej klasy, uczeń i asystent Rudolfa Kocha. Urodzony w 1905 roku, miał zaledwie 23 lata, gdy zaczął uczyć w Kunstgewerbeschule w Offenbachu. Podobnie jak wielu innych wielkich typografów (wśród nich Stanley Morison), nie odebrał profesjonalnego wykształcenia – wystarczył talent i determinacja. Miał już skończony projekt kroju Hyperion i pracował nad Albertusem, gdy w 1932 roku poznał w Londynie właśnie Morisona, wtedy już konsultanta Monotype Corporation. Na jego zamówienie przygotował repertuar majuskuł tytułowych, których później miał z takim sukcesem używać w swych projektach dla F&F. Jak podaje Connolly, zapłacono mu funta od litery, o żadnych tantiemach czy prawie autorskim nie było mowy. Skąd my to znamy? Autor Solidarycy też może sobie pluć w brodę.

Niebawem Morison miał znów okazać się pomocny. W roku 1935 Wolpe wyemigrował do Anglii – w Niemczech osoby żydowskiego pochodzenia nie mogły czuć się bezpiecznie. Miał już nigdy nie mówić po niemiecku, to był jego prywatny protest. Zaaklimatyzował się szybko, pracował dla drukarni Fanfare Press i projektował okładki dla Victora Gollancza, potomka austrowęgierskich rabinów. Ale gdy wybuchła wojna, Anglicy uznali, że uciekinierów z Niemiec trzeba otoczyć „specjalną opieką”: zamknąć, odosobnić, wywieźć. Wolpe wylądował w… Australii. Oczywiście sam, bez angielskiej narzeczonej. Morison, który wiedział, gdzie i jakie sznurki należy pociągnąć, sprawił, że w 1941 roku Wolpe był z powrotem w Londynie. Od razu zaczął pracę dla Fabera, ściągnięty przez Richarda de la Mare, i zmienił stan cywilny. Pozostał w firmie do roku 1975, na emeryturze nie odmawiał konsultacji, chętnie wracał do tego „najlepszego klubu w Londynie”, jak zawsze określał wydawnictwo.

Connolly podzielił swój ilustrowany przegląd na dekady. Miało to służyć wyraźniejszemu ukazaniu zmian dominujących stylów i tendencji, wprowadzeniu nowych twórców, ale niezbyt mu się to udało. Prawdę mówiąc, wcale, choć nie z jego winy – przez pierwsze 50 lat, od 1929 do 1979, dzieje się niewiele. To znaczy dużo, ale mało. ­Dominuje sznyt narzucony przez Wolpego, A. E. ­Taylora i de la Mare’a, który sam nie projektował, ale decydował o kształcie publikacji F&F. Okładki oficyny są zaskakująco konsekwentne stylowo, rzec można, jednorodne – projekt The English cookery book Lucie G. Nicoll z 1936 roku, jednej z pierwszych książek kucharskich F&F, mógł być wzorem dla The Faber book of children’s songs Errola Le Cain z roku 1970. Takich zbieżności znajdziemy więcej. Nie jest to oczywiście „kolaż idei”, jak niektórzy zwą plagiat, ale podświadome stosowanie przyjętej konwencji.

Nie oznacza to, że nie było wyraźnych, czytelnych odstępstw. W pierwszych dekadach pojawiają się wzruszające – to chyba najlepsze określenie – okładki „pulp fiction”, literatury klasy B albo C. Ale nawet The ghost book czy The mummy case z końca lat dwudziestych łatwo się bronią, postawione obok dzisiejszych (niekoniecznie Faberowych) obwolut podobnych utworów. Wyróżnia je typografia, dobór kroju pisma, rysunek, także ograniczone użycie barw – do czasów pełnego koloru było jeszcze daleko.

Okładki F&F zawsze zwracały uwagę typografią i ilustracją. Zanim Wolpe narzucił swój krój pisma – charakterystyczny i automatycznie kojarzony z oficyną, choć nie przez wszystkich lubiany (sam do dziś mam wątpliwości, czy Albertus równie dobrze zapowiada opowieści wojenne, zbiory poezji, prace popularnonaukowe i zwykłą beletrystykę) – pojawiały się tytuły zaskakujące dojrzałą wizją. Projektant okładki tomu The Mott family in France pozostaje nieznany, a szkoda, bo jego dzieło, choć pozornie proste, jest wzorem sugestywnego przekazywania różnych idei: użyta pisanka ma swobodne, nieskrępowane wersaliki, kartusz z nazwą oficyny pozbawiony jest heraldycznej sztywności. Choć występują tu zaledwie dwa kolory, okładka przykuwa wzrok. Jest w niej ruch, drobne dysonanse w poszczególnych literach i coś, co sprawia, że skromny projekt budzi skojarzenia z barwną, wesołą Francją.

Mocny i wyraźny Albertus sprawdzał się wyjątkowo dobrze w latach wojny, kiedy wydawcom narzucono oszczędności – brakowało dobrego papieru i dobrych farb drukarskich. Wolpe i de la Mare potrafili twórczo wykorzystać te mankamenty. Sięgnęli po pisma plakatowe, często stosowali pisanki, zamawiali linorytowe ilustracje, naturalna barwa papieru służyła jako dodatkowy kolor. To Wolpe w świetnej formie, osiągający maksymalny efekt minimalnymi środkami. Przykładem takie tytuły jak Spitfire pilot Crooka, Eric Mendelsohn Whitticka czy The serpent Gunna.

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Connolly nie bez racji wyróżnia pierwszą ­po­wojenną dekadę – lata 1950-1959 – jako najlepszy okres w historii F&F. Wśród autorów pojawiły się nazwiska, które miały wywrzeć wpływ na literaturę światową: Beckett, Auden, Hughes, Pound, Golding, Larkin, Durrell. Ten ostatni nie cenił okładek, uważał je zaledwie za „przydatne opakowanie”, zaś projekty Wolpego miał za nic. „Tak okropne, że brak słów – pisał, otrzymawszy szkice do The dark labyrinth. – Doprawdy, dwa pijane ślimaki zanurzone w atramencie narysowałyby przyjemniejsze dla oka kształty”. Odpowiedzi Wolpego nie znamy, wiadomo tylko, że okładki nie zmienił.

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

F&F zaczął w tym czasie poważnie eksperymentować z fotografią. Nie rezygnowano bynajmniej z rysunków i grafiki, ale zdjęcia pojawiały się już to jako elementy okładki (np. w The English alms‑house Godfreya czy Concerning jazz Trailla), już to jako zajmujące całą jej powierzchnię tło (sztuki Becketta i ­Osborne’a). Można powiedzieć, że szło to w parze z szerszym zainteresowaniem techniką – wśród tytułów mamy takie jak Film as art, Film and its techniques czy Victorian book design & colour printing, której autorem był znany projektant i typograf Ruari McLean. Ta ostatnia książka, wydana w 1963 roku, miała świetne recenzje Johna Betjemana i Evelyna Waugh. Jej pierwsza edycja (w octavo), rozeszła się szybko, drugą – całe 246 stron tekstu i ilustracji – zrobiono w większym formacie i też rozprzedano w trymiga.

Fotografia miała później zdominować okładki F&F, ale tymczasem nadal bawiono się typograficznie. I to jak! Shirley Tucker, była asystentka Hansa Schmollera w Penguin Books, stworzyła kilka najbardziej znanych okładek Fabera, w tym oryginalną obwolutę The bell jar Sylvii Plath. Connolly zderza pracę Tucker z projektem Wolpego do innego tomu Plath, Ariel – poprawnym jak zawsze, ale dziś pamiętamy raczej niepokojące kręgi Szklanego klosza. Inne warte uwagi okładki Tucker, która po odejściu ­Wolpego z firmy zajęła jego miejsce, to Top C z awangardową niemal typografią i krojem pisma, który wykorzystywany będzie nagminnie przez dzieci kwiaty, Nine by Laumer, Exit, Eyes, Archery. ­Tucker ożywiła litery, zaczęła wypełniać je kolorem, stawiać na głowie. Kazała im tańczyć i krzyczeć. I były jej posłuszne.

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. B. Wolpe

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Proj. S. Tucker

Okładki Shirley Tucker zapowiadały zmiany. Lata osiemdziesiąte były dla oficyny przełomowe, przynajmniej jeśli chodzi o grafikę książkową. W 1981 roku zwrócono się do studia Penta­gram o zaprojektowanie logotypu i okładkowego gridu, którym chciano się posługiwać. Sygnet, połączone litery ff, używany jest do dziś, grid dawno wepchnięto za szafę. Szkoda, bo projekt Pentagramu, choć pozornie sztywny i rygorystyczny, pozostawiał projektantowi wiele możliwości manewru. Przykładem okładki Andrzeja Klimowskiego, który wykorzystał w nich technikę „wzbogaconego fotokolażu”, jaką stosował wcześniej w plakatach. Klimowski zrobił dla F&F kilkadziesiąt okładek, zdobiąc utwory Vargasa Llosy, ­Abisha, Brinka, Ingalls czy Pintera. Najbardziej kojarzony jest z dziełami Milana Kundery. Brytyjski krytyk Andrew Brighton pisał: „­Czytać Kunderę bez okładki Klimowskiego to czytać inną książkę. Obrazy atakują tekst, dzielą z nim składnię, związki i relacje całkowicie różnych elementów – wydarzeń, obiektów i pożądań, składnię, która spina całość”. Miał rację, bo prace Klimowskiego charakteryzuje magiczna aura, doskonale uzupełniająca specyficzną, pełną erotycznych podtekstów prozę czeskiego pisarza. Za modelkę – nagą, kuszącą, nieco perwersyjną – posłużyła grafikowi żona, czasem pojawia się także córka. Okładki najnowszej edycji Kundery, w których użyto rysunków pisarza, pozostawiam bez komentarza.

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Proj. A. Klimowski

Klimowski pierwszy bodaj przełamał barierę i sięgnął po nagie kobiece ciało. Projekty Pentagramu powtarzają ten motyw w Breaking hearts Graya, Pig tales Darrieussecq, Tinisimie Poniatowskiej czy nawet Bunker 13 Bahala. Ale ostatnie lata to renesans typografii i rysunku. Czy narzuca je polityczna poprawność? Wolę myśleć, że stoi za tym raczej chęć powrotu do firmowej tradycji.

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Proj. studio Pentagram

Faber & Faber pozostaje jednym z nielicznych – bardzo nielicznych – prywatnych wydawnictw. Prowadzi go dziś Stephen Page, który w 2001 roku zostawił dla brytyjskiej oficyny wielką grupę HarperCollins. Przyznaje, że czasy nie są łatwe – trzeba podejść do mas, ale jak blisko? Faber zasłynął z tytułów poetyckich, i choć poezję cenią autorzy i krytycy, sprzedaje się gorzej niż kiedyś. Page śledzi rynkowe zawirowania i stara się trafnie przewidywać rozwój: już ponad setka e‑booków ma logo „ff”, rok temu ruszył projekt Faber Finds, czyli druk na życzenie dawno wyczerpanych pozycji. Faber Academy prowadzi w całej Anglii kursy kreatywnego pisania. Z okazji jubileuszu wydano sześć specjalnie przygotowanych tomików poetyckich w oryginalnej oprawie graficznej. Co to znaczy umieć sprzedać markę…

W tym roku firma przeniosła się do nowej siedziby przy Great Russell Street. Podobno etatowy kocur też tam jest. Bo, jak pouczał kot Morgan:

Tak że jak pan interes masz do pana Fabera –
albo pana Fabera – to dam radę: w tym miejscu
najprościej coś załatwić, jak się przyjaźń zawiera
z Kotem, co robi tutaj za portiera przy wyjściu.


tłum. Stanisław Barańczak

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj