O autorze

Adrian Forty

Profesor historii architektury w Bartlett School of Architecture, University College of London. Autor kluczowych dla historii dizajnu książek m.in. „Objects of Desire” (1986) oraz „Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture” (2000). Redaktor „The Art of Forgetting” (1999). Aktualnie przygotowuje książkę poświęconą ikonografii betonu.

Artykuł

Artykuł jest szkicem wykładu, który profesor Adrian Forty wygłosi w listopadzie w Instytucie Goethego w Krakowie w ramach programu „Projektowanie nowoczesności”. Program, którego kuratorem jest dr Andrzej Szczerski z Instytutu Sztuki UJ, finansują British Council i Goethe Institut Inter Nationes.

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 5 (IV/2002) kwartalnika 2+3D

Ilustracje

Teoria dizajnu

Piękno musi być nieskazitelne

Adrian Forty, 20 października 2002

Jak zmienia się gust? Zazwyczaj historycy sztuki i historycy dizajnu tłumaczą zmiany stylu rezultatami pracy wielkich twórców i genialnych kreatorów, które stopniowo przenikają na rynek i stają się obowiązującym gustem. Uważa się, że w ten sposób wpłynęli na kształtowanie się gustu swoich czasów Karl Friedrich Schinkel, William Morris i Gio Ponti. Ale czy taki model jest zadawalający? Przyjmuje on, że konsument jest bierny, a jego gust kształtują wyłącznie gotowe przedmioty i wyobrażenia, z których korzysta. Co więcej, trudno wytłumaczyć, dlaczego prace niektórych projektantów wyznaczają wzorzec gustu, gdy nie mniej oryginalne dzieła innych takiego wpływu na gusty ani na projektowanie nie wywierają. Niemieccy historycy sztuki próbowali wyjaśniać ten problem odwołując się do pojęć „ducha epoki” czy Kunstwollen – przyjmowali, że sztuka i projektowanie mają swoje przeznaczenie, i że w odpowiednim czasie oraz miejscu niektórzy artyści i projektanci potrafią je uchwycić i nadać mu kształt. Wytłumaczenie to było niewystarczające, ponieważ apriorycznie zakładało istnienie tych samych ujednoliconych preferencji dla pewnych form i motywów poza ludzką świadomością. Chociaż teorię tę odrzucono w odniesieniu do sztuki czystej, wciąż zaskakująco często powraca w dyskusjach o dizajnie i sztuce użytkowej.

Każde wyjaśnienie, jak kształtuje się gust, musi więc unikać traktowania konsumentów, którzy przecież kierują się gustem, jako biernych; nie powinno również uciekać się do koncepcji sił poza kontrolą jednostki ludzkiej. Przyjmując aktywną rolę konsumentów w kształtowaniu gustu, powinniśmy dostrzec, że chociaż nie kierują nimi siły ponadhistoryczne, to równocześnie nie są oni zupełnie wolni.

Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Dom jednorodzinny, Warszawa, ilustracja z „Architektury i Budownictwa” nr 6–7–8, 1935

Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Dom jednorodzinny, Warszawa, ilustracja z „Architektury i Budownictwa” nr 6–7–8, 1935

Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Dom jednorodzinny, Warszawa, ilustracja z „Architektury i Budownictwa” nr 6–7–8, 1935

Jako członkowie społeczności współtworzą mity i wierzenia sprzyjające, mimo różnic osobniczych, pewnej spójności grupy. To, jak dalece „gust” integruje społeczność i na ile chroni ją przed socjalnym czy ekonomicznym chaosem, interesuje wielu badaczy, od antropologów po historyków dizajnu. 

Ważnym wkładem w debatę nad kształtem „współczesnego” gustu jest odniesienie do początków XX wieku. Chodzi o zespół cech, które stały się w tym czasie obowiązującą konwencją wnętrz domowych i miejsc publicznych, powszechnie rozpoznawalnych, jako wyznaczniki „współczesności”. Mogę je scharakteryzować jako upodobanie do jasnych, przestronnych wnętrz i pastelowych płaszczyzn elementów wyposażenia; przedkładanie prostoty nad dekoracyjność, gładkich powierzchni nad sztukaterie; maskowanie mechanizmów i instalacji elektrycznych zamiast ich eksponowania oraz ogólny efekt ukrywania połączeń i śladów procesów produkcji.

Większość tych cech można dostrzec w dziełach architektów europejskiego modernizmu pierwszej i drugiej dekady XX wieku. Odnajdujemy je w pracach Gropiusa, projektantów z kręgu Bauhausu, Le Corbusiera czy wiedeńskich emigrantów w Stanach Zjednoczonych. Wśród różnorakich tłumaczeń i uzasadnień, jakie dało się słyszeć od samych projektantów i od zwolenników ich zaskakującej architektury i nowych wyrobów, padały argumenty uwzględnienia technologii przemysłowych, wykluczenia burżuazyjnego indywidualizmu oraz przyjęcia rzekomych uniwersalnych pryncypiów formy i projektowania.

Nasuwa się pytanie, czy rozpowszechnienie tego sposobu projektowania w zachodnim świecie w latach czterdziestych i pięćdziesiątych wynikało z przekonującej postawy pionierów modernizmu i niezaprzeczalnej jakości ich prac. Takiej argumentacji nie można przyjąć bez uwikłania się w sidła modernistycznej retoryki i uznania owego stylu za historycznie predestynowany do tego, by stać się stylem XX wieku. Zapytajmy lepiej, dlaczego odbiorcy go zaakceptowali. Wykluczenie zupełnej bierności konsumentów prowadzi do pytania, co sprawiło, że byli tak otwarci na „nowoczesne” formy i gotowi aprobować je od pierwszego wejrzenia.

Jedno z możliwych uzasadnień tego upodobania wiąże się z obserwowanym na Zachodzie w początkach XX wieku wielkim zaangażowaniem w podnoszenie standardów higieny całej społeczności. Zakrojony na wielką skalę program edukacyjny w zakresie higieny podjęto około roku 1900, kiedy najważniejsze cele XIX-wiecznych reform – zapewnienie czystej wody i instalacji sanitarnych – okazały się niezwykle skuteczne jako środek walki z tyfusem i cholerą, głównymi przyczynami wysokiej śmiertelności w miastach. W miejsce dotychczasowych pojawiły się inne zagrażające życiu choroby – gruźlica i atakująca głównie dzieci dyzenteria. Ochrona przed nimi nie zależała już od usług publicznych, takich jak wodociągi czy kanalizacja, ale od konkretnych osób i rodzin. Profilaktyką przeciw gruźlicy było słońce, świeże powietrze i czystość, a dyzenterii zapobiegała higiena przygotowywania posiłków. Poprawa tych warunków odbywała się poza sferą gustu, głównie dzięki światłym jednostkom, zwłaszcza kobietom, odpowiedzialnym za warunki w domu, które dostrzegały potencjalne zagrożenie i mogły się przyczynić do obniżenia wskaźnika śmiertelności. W publicznych wypowiedziach reformatorzy ochrony zdrowia określali jej strategię jako „wypowiedzenie wojny brudowi”. Brud nie jest sam w sobie obiektywną kategorią – w klasycznym rozumieniu tego słowa jest po prostu „substancją nie na miejscu”.

Uznanie co jest, a co nie jest na miejscu, zależy od indywidualnej skali wartości i norm kulturowych. Świadczy o tym szok, jakiego doznają ludzie z krajów rozwiniętych na widok warunków, które w Trzecim Świecie uważane są za rzecz oczywistą. Granicy między czystością a brudem nie wyznaczają żadne obiektywne kryteria, lecz wartości osobnicze i kulturowe. Celem publicznej reformy zdrowia w krajach zachodnich na początku XX wieku było uświadomienie społeczeństwu zależności między brudem a chorobą. Brud, do tej pory uważany zaledwie za nieporządek, był teraz postrzegany jako niehigieniczny i zagrażający życiu. W wielu krajach wprowadzono w szkołach obowiązkową edukację w zakresie higieny. Wszystkie dzieci otrzymywały podstawowe informacje dotyczące higieny osobistej i domowej. Zaniedbania w higienie miały wywoływać u dzieci poczucie winy za stworzenie zagrożenia dla jednostki, a nawet świadczyć o braku uczuć patriotycznych, ponieważ zwiększały ryzyko osłabienia zdrowia całego narodu. Oprócz technik utrzymywania czystości w domu, nauczyciele wpajali przyszłym matkom poczucie obowiązku przestrzegania higieny. W rezultacie tych wysiłków w drugiej dekadzie XX wieku młoda, dorosła populacja Europejczyków uznawała brud za coś niebezpiecznego. Reforma miała doprowadzić do wytworzenia u ludzi ciągłej obawy o stan osobistej higieny i czystości innych.

Ponieważ reformatorzy wywodzili się z klasy średniej, a program dotyczył nauczania klasy robotniczej, można było się obawiać, że wywoła opór jako forma indoktrynacji, jak bywało przy innych próbach narzucania jej konwenansów przez klasę średnią. Opór nie był zbyt wielki, bo protekcjonalnie prowadzone lekcje higieny i wpajane przesłanie o ochronie życia, które było ich intencją, wywoływały poczucie winy u tych, którzy lekceważyli utrzymywanie standardów czystości. A że stan idealnej czystości jest nieosiągalny, podobnie jak religijny stan łaski, wszyscy stale odczuwali w związku z tym pewien psychiczny niepokój.

Modernistyczni projektanci i ich zwolennicy uzasadniali przedstawiane rozwiązania zasadami czystości i higieny przedłużającymi życie. Niektóre projekty wyraźnie nawiązywały do wystroju szpitalnego, i przenosiły go na wnętrza mieszkalne, na stanowiska pracy, środki transportu i miejsca publiczne. Nowe standardy w projektowaniu mogły równie dobrze wzmacniać przesłanie płynące z reformy zdrowia, jak zniechęcać wielu ludzi do nowego stylu życia. Wszakże cechy modernistycznego projektowania – świetlistość, białe powierzchnie i brak faktur chłonących kurz – uwidaczniały brud. Powodowały, że każda wada, każda plama, każda skaza stawały się widoczne i ustawicznie domagały się usunięcia. Nowoczesne projektowanie, zwracające uwagę na brud, nie było łatwe do odrzucenia, zważywszy na postawiony wybór pomiędzy brudem i chorobą a zdrowiem. Nawet jeśli ludzie tęsknili w duchu za dekoracyjnymi wykończeniami i ciemnymi kolorami, nakaz higieny obligował ich do wyboru gładkich, jasnych powierzchni.

Gdy dobra konsumenckie – wyposażenie takie, jak kuchenki, lodówki – zaczęto wytwarzać w dużej liczbie dla masowego odbiorcy, natychmiast przystosowano ich wygląd do obowiązujących standardów. Ciemne kolory i skomplikowane kształty urządzeń ustępowały miejsca białym i gładko wykończonym. Przyjęcie tych form za normy, za wyznaczniki „dobrego gustu” musiało być szanowane, ponieważ częściowo potwierdzała je nauka płynąca z lekcji higieny. Ale wzory te przyczyniły się do czegoś jeszcze – przez swoje przesłanie stały się subtelniejszą i skuteczniejszą lekcją poglądową niż niezdarne i często paternalistyczne zabiegi edukacyjne propagatorów zdrowia. Urządzenia, takie jak lodówki i odkurzacze, zmniejszały niepokój, ponieważ służyły podniesieniu stanu higieny, ale równocześnie wzmagały czujność, ponieważ ich forma i wygląd ujawniały zaniedbania w czystości. Subtelniej i efektywniej niż wszelkie starania popularyzatorów wcielały w życie przesłanie, że „piękno jest nieskazitelne”.

Jeżeli przyjmiemy, że „gust” jest jednym ze środków określania przez grupy społeczne swojej tożsamości, to jego przejawy w połowie XX wieku wydać się mogą zaskakująco zbieżne, zwłaszcza w sferze mieszkania. Mimo dużych różnic klasowych występujących w tym okresie w krajach zachodnich powszechnie akceptowano bardzo podobne standardy urządzania domu. Można to przypisać wpływowi modernistycznych projektantów, ale przecież sami projektanci nie tworzą gustu. Mają w tym udział również konsumenci, stąd aby pojąć złożoność całego procesu, musimy wziąć pod uwagę ich mentalność, skłaniającą do określonych zachowań. Badania na tym polu nie są łatwe, ale to jedyna droga, żeby zrozumieć, w jaki sposób dizajn współtworzy współczesną kulturę.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj