Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 40 (III/2011) kwartalnika 2+3D

Plakat

Plakat, forma, interpretacja

26 sierpnia 2016

W tekście Mit plakatu1, przedrukowanym w książce Widzieć/wiedzieć, przytoczyłem kilka cytatów z eleganckiego, wydanego w USA albumu Western amerykański, poświęconego polskim plakatom do westernów właśnie. ­Autorzy albumu dopatrzyli się w omawianych pracach wysoce krytycznej oceny amerykańskiej kultury popularnej, a także refleksji nad najnowszą historią państwa, w którym zostały wydane, czyli ­Polski. „Czy w tych pięknych i złożonych plakatach artyści odnoszą się do amerykańskiego imperializmu, czy raczej komentują historię Polski jako skolonizowanego kraju?” – pytają Edward Buscombe i Kevin Mulroy, redaktorzy tomu2. I zaraz dodają: „Czy lufa karabinu wycelowana jest w Indianina, czy też w ofiarę nazistowskiego najazdu albo stalinowskiej okupacji? Polscy plakaciści bezsprzecznie dostrzegają w westernach wątki agresji i ujarzmienia, w których odbija się niedawna przeszłość kraju projektantów i zapewne także ich własne doświadczenie. Ale tworzenie plakatu do westernu staje się czymś więcej niż sposobem krytyki amerykańskiego imperializmu, czy polskiej poddańczej historii: pozwala autorowi wyrazić ogólniejszą niechęć do przemocy jako środka rozwiązywania konfliktów”3.

W podobnym tonie pisze w Westernie amerykańskim Frank Fox: „Polscy projektanci ­plakatu mogą wykorzystywać westernowe ­symbole, ale nie podpisują się pod mitem. Opowieści są reinterpretowane, a przesłania dodawane. Rewolwer, klasyczny symbol »podbicia Dzikiego Zachodu«, może stać się bronią masowego zniszczenia, a jego posiadacz – pozbawionym skrupułów mordercą. Kowboj, amerykański bohater, może reprezentować stalinowskiego oprawcę. Kawaleria może przemienić się w kozaków lub hitlerowskich bandytów. Polski widz, wprawiony w dostrzeganiu i odczytywaniu symboli, może znaleźć w plakatach do westernów drugie dno”4.

A oto próbka interpretacji konkretnego plakatu. „Plakat Stachurskiego z 1958 roku do filmu Rekord Annie może służyć za doskonały przykład typowych cech polskiej sztuki plakatu, takie jak zaskoczenie, sugestywność oddziaływania i złożoność. W opozycji do niewinności ­musicalu, który ilustruje, dzieło Stachurskiego zawiera mroczny, mocny, niepokojący przekaz. Posługując się stylem zapożyczonym ze sztuki ludowej, plakat wygrywa elementy muzyczne musicalu. Upodobniona do Madonny Annie Oakley znajduje się w środku, jaśniejąca, niczym oświetlona niebiańskim promieniem, a jej kapelusz przypomina aureolę. Ma na sobie atrybuty stroju kowbojki, ale z dodatkiem śliniaka z inicjałami AO (Annie Oakley). To nawiązanie do dzieciństwa sugeruje, że bohaterka traktuje strzelbę jak zabawkę. Annie występuje w spektaklach z Dzikiego Zachodu, jest artystką estradową, ale karabiny zabijają. Chociaż właśnie oklaskuje ją publiczność, jej broń wycelowana jest złowieszczo (aczkolwiek zapewne nieintencjonalnie) w głowę niczego niespodziewającego się Indianina. Ewidentnie coś jest nie w porządku z tym obrazem. Stworzony u szczytu zimnej wojny, plakat Rekord Annie przedstawia świat postawiony na głowie. Przypomina jarmarczną, karnawałową, niekontrolowaną jazdę przy akompaniamencie liry korbowej. Tonacja jest fałszywa, a przekaz zaburzony”5.

1. Marian Stachurski, „Rekord Annie”, 1958

1. Marian Stachurski, „Rekord Annie”, 1958

1. Marian Stachurski, „Rekord Annie”, 1958

Analiza plakatu Stachurskiego ciągnie się jeszcze przez cały długi akapit i można się z niej m.in. dowiedzieć, że krawat widocznego z lewej strony Pawnee Billa przedstawia zniekształconą amerykańską flagę, podczas gdy Buffalo Bill po prawej nosi samobójczy kostium z tarczami strzelniczymi naszytymi na rękawach. Ta i podobne interpretacje muszą zaskakiwać nie tylko polskich kinomanów, ale i samych autorów rzeczonych dzieł. Niestety, zmarły w 1980 roku Marian Stachurski nie odpowie już, jakie były jego intencje, gdy malował Rekord Annie. Rodzi się więc pytanie, czy plakat warto interpretować, a jeśli tak, to jak.

Interpretacja to przekład, wyłożenie treści omawianego dzieła w innym języku, innym kodzie. U podstaw interpretacji leży założenie, że dzieło coś znaczy. Zadaniem plakatu jest przekazać pewien komunikat. Komunikat sam w sobie dotyczy na ogół faktów i jako taki nie powinien podlegać interpretacji. Jak wiadomo, o faktach się nie dyskutuje. To, że nowy film wchodzi na ekrany i gra w nim, dajmy na to, Cezary Pazura, jest faktem, podobnie jak to, że można polecieć z ­biurem podróży na Karaiby. Autorzy Westernu amerykańskiego uznali jednak, całkiem zresztą słusznie, że polski plakat nie tylko komunikował, ale też interpretował przedmiot swojego zainteresowania. Ta interpretacja może być z kolei przedmiotem dalszej interpretacji. Problem jednak w tym, że nie ma jednego interpretacyjnego algorytmu. Bywa więc, że różni interpretatorzy odkrywają w tym samym dziele zupełnie inne treści w ­zależności od tego, z jakich pozycji ideologicznych dokonują aktu egzegezy. I to, co znajdują, może daleko odbiegać od intencji autora. Autor z kolei musi się liczyć z tym, że jego twór po upublicznieniu zaczyna żyć własnym życiem. „Nigdy nie ufaj opowiadającemu, ufaj opowieści” – jak rzekła Susan Sontag, przekręcając nieco myśl D.H. Lawrence’a6.

Jestem zwolennikiem poglądu, że ­plakat w ogóle nie musi ilustrować, a tym bardziej ­interpretować, swojego przedmiotu. Powinien tylko zwracać na siebie uwagę. Miało to oczywiście ­znaczenie w przeszłych czasach, gdy całe mury oklejane bywały plakatami, nierzadko znakomitymi, z których każdy starał się krzyczeć donoś­niejszym głosem. Wygrywał ten, który bardziej przykuwał oko i zmuszał do przeczytania tekstu. Rzeczywistość jednak jest taka – odłóżmy na razie na bok kwestię plakatu czysto literniczego, niekoniecznie zresztą afisza – że na plakatach niemal zawsze dominuje element wizualny, w jakiś sposób odnoszący się do przedmiotu komunikatu. Może to być fotografia reklamowanego produktu, scena z filmu, rekwizyt ze sztuki teatralnej, albo jakikolwiek wizerunek kojarzący się z pierwotną treścią przekazu. Im mniej dosłowny, a bardziej aluzyjny jest związek elementu przedstawiającego z przedmiotem przedstawianym, tym większe jest pole dla interpretacji. Polska szkoła plakatu lubowała się w takich smaczkach.
Weźmy np. plakat Franciszka Starowieyskiego z 1977 roku do filmu Krzysztofa Zanussiego Barwy ochronne. Metaforyka tego projektu wydaje się szczególnie złożona. Na poczesnym miejscu widzimy coś, co na pierwszy rzut oka przypomina efekt pracy układu trawiennego, ale przy bliższym przyjrzeniu okazuje się raczej zwiniętym w kłębek wężem tylko udającym odchody. W tle widać wodę i sielski krajobraz, a na zajmującym trzy czwarte kompozycji niebie – skomplikowaną figurę ­niemożliwą, kojarzącą się z okiem opatrzności i różą wiatrów. Literki i cyferki przywodzą natomiast na myśl staroświeckie diagramy poglądowe. Cóż za raj dla interpretatorów!

2. Franciszek Starowieyski, „Barwy ochronne”, 1977

2. Franciszek Starowieyski, „Barwy ochronne”, 1977

2. Franciszek Starowieyski, „Barwy ochronne”, 1977

Inny przykład: plakat Waldemara Świerzego z 1975 roku do Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy. Jest to portret mężczyzny w cylindrze: twarz tak ocieniona, że nierozpoznawalna. Cała zresztą sylwetka ledwo odcina się od brudnoszarego tła. Oko przykuwają przede wszystkim dwa detale: biała plama lekko przybrudzonego, śnieżnobiałego szalika i wypływająca spod niego czerwona plama jakby krwi. Ponownie mamy do czynienia z dziełem proszącym się o interpretacje.

3. Waldemar Świerzy, „Ziemia obiecana”, 1975

3. Waldemar Świerzy, „Ziemia obiecana”, 1975

3. Waldemar Świerzy, „Ziemia obiecana”, 1975

Trzeci przykład: plakat Jana Lenicy z 1964 roku do opery Wozzeck Albana Berga na podstawie sztuki Georga Büchnera Woyzeck. Tu jedynym przedstawiającym elementem są otwarte usta w środku koncentrycznie rozchodzących się od nich nieregularnych, pomarańczowo‑czerwono‑różowych pasów układających się w zarys głowy. Głowa osadzona jest na ramionach złożonych z podobnych kolorowych wstęg, które także tworzą czysto abstrakcyjne tło. W zestawieniu z tytułem opery plakat reprezentuje krzyk rozpaczy szalonego żołnierza, który dla kinomanów na zawsze już będzie miał twarz Klausa ­Kinsky’ego z filmu Wernera Herzoga7.
Spójrzmy jednak na te i inne plakaty z perspektywy kilkudziesięciu lat, które upłynęły od ich powstania. Spójrzmy okiem kogoś, dla kogo dzieła, którym owe plakaty służyły, nie mają już tej samej wagi, co dla publiczności sprzed lat. Okaże się, że z projektów, które przetrwały, większość broni się dziś nie subtelnymi aluzjami czy ukrytymi treściami, tylko mocną, intrygującą formą.
Tym, co wciąga bezwiednie widza u Świerzego, są dwie plamy – biała i czerwona – wyrywające się z dominującego szaro‑czarnego tła. Kompozycję można łatwo podzielić na dwie równe części: górną z zarysem głowy w cylindrze i niemal abstrakcyjną dolną, która przykuwa spojrzenie bielą i czerwienią. Na powierzchni plakatu toczy się gra trzech kolorów: najpierw dostrzegamy ogólny niemal czarny ton całości, później biel i na końcu wyłaniającą się spod niej czerwień. Świetny trik na przyciągnięcie oka.
Projekt Starowieyskiego skupia uwagę swoją obscenicznością. Tym, co zauważa się natychmiast, jest oczywiście wielka, nazwijmy ją po imieniu, kupa. Efektu tego nie umniejsza to, że po chwili dostrzegamy, iż szokujący element nie jest dokładnie tym, czym się wydaje. Dopiero po tym mocnym uderzeniu spostrzega się drugi zagadkowy, żeby nie powiedzieć „mistyczny”, element w górnej części plakatu: geometryczną figurę niemożliwą. Środki, którymi artysta uwodzi widza, także w wielu innych swoich projektach, na pewno nie należą do subtelnych, ale niewątpliwe są skuteczne.
Przesłanie dzieła Lenicy, najczęściej chyba reprodukowanego polskiego plakatu, tak długo wydaje się oczywiste, jak długo jego część ilustracyjna zestawiona jest z tytułem opery. Usta same w sobie nie muszą wyrażać krzyku rozpaczy, mogą komunikować cokolwiek. Można by dokonać na nich próby „efektu Kuleszowa”, zestawić je z tytułami kilku jeszcze innych oper, filmów czy sztuk teatralnych – np. Ceny strachu, Otella albo Farinellego – i rezultat będzie równie przekonujący i mocny8. Ergo: wielkość Wozzecka Lenicy jest autonomiczną wartością obrazu i leży poza jego związkiem z tematem, który reprezentuje. Nie jest to odosobniony przypadek w historii plakatu.
Skoro już jesteśmy przy Lenicy, warto jeszcze przytoczyć przykład jego pracy z 1958 roku do filmu Opowieści o Leninie Sergieja Jutkiewicza. Wbrew temu, czego należałoby oczekiwać od plakatu o takim temacie, nie znajdziemy na nim podobizny wodza rewolucji, jest tylko skromne biurko, staroświecki telefon i lampa. W dokumencie telewizyjnym, który zrealizowałem o artyście w 1998 roku9, tłumaczył on, że chcąc uniknąć portretowania bohatera filmu, sięgnął do starej fotografii gabinetu Lenina i wziął z niej trzy przedmioty. „I jakoś to przeszło!”. Oczywiście bez tytułu filmu nikt by się nie domyślił, o czyje biurko i telefon chodzi. Nawiasem mówiąc, Lenica nie był wynalazcą takiego fortelu. Już wcześniej malarze radzieccy uciekali się do niego, gdy chcieli namalować jakiś neutralny politycznie obraz. Wystarczyło przedstawić ławkę w parku, nazwać ją Ławką Lenina, i jakoś to przechodziło.

4. Jan Lenica, „Wozzeck”, 1964

4. Jan Lenica, „Wozzeck”, 1964

4. Jan Lenica, „Wozzeck”, 1964

5. Jan Lenica, „Opowieści o Leninie”, 1958

5. Jan Lenica, „Opowieści o Leninie”, 1958

5. Jan Lenica, „Opowieści o Leninie”, 1958

Test „spojrzenia nieobciążonego wiedzą o temacie” przemawia jeszcze mocniej, gdy zastosujemy go do wielkich dzieł projektantów rosyjskich lat dwudziestych. Wspaniały plakat Nikołaja Prusakowa z 1929 roku do filmu Fajka komunarda według opowiadania Ilji Erenburga może być przykładem genialnej interpretacji dzieła przez wyabs­trahowanie z niego dwóch elementów: ­tytułowej fajki i armaty. Kto jednak pamięta dzisiaj, o czym był ten film? Kto pamięta historię małego chłopca, któremu po poległym w czasie Komuny Paryskiej ojcu pozostaje jedynie fajka? Dziś siła tego plakatu, podobnie zresztą jak i niegdyś, leży w jego wspaniałej oszczędności środków i intrygującym, niemal surrealistycznym zestawieniu dwóch obiektów na jednolicie czarnym tle: czerwonej fajki i armaty. Wyjaśnianie znaczenia tych elementów i znajomość filmu nie są konieczne dla pojęcia wielkości dzieła Prusakowa. Wystarczy porównać je z innym, znacznie bardziej konwencjonalnym plakatem do tego samego filmu, zaprojektowanym przez innego ważnego, ale nie aż tak błyskotliwego artystę, jakim był Anatolij ­Bielski. Tu mamy realistyczną buzię chłopca palącego fajkę, z której wydobywa się dym, będący jednocześnie kolażem fotograficznym z różnych scen filmu. O ile więcej słów, o ile słabszy efekt.

6. Nikołaj Prusakow, „Fajka komunarda”, 1929

6. Nikołaj Prusakow, „Fajka komunarda”, 1929

6. Nikołaj Prusakow, „Fajka komunarda”, 1929

7. Anatolij Bielski, „Fajka komunarda”, 1929

7. Anatolij Bielski, „Fajka komunarda”, 1929

7. Anatolij Bielski, „Fajka komunarda”, 1929

Są jednak plakaty, które w sposób oczywisty niczego nie interpretują. Niekiedy do ich odczytania wystarczy szczypta wiedzy potocznej i odrobina poczucia humoru. Takim dziełem jest Nie hałasuj niepotrzebnie Macieja Urbańca (1961): zielone tło, u dołu napis, wyżej czerwony balonik i zbliżające się do niego palce trzymające szpilkę. Resztę dopisuje wyobraźnia. Prosty przekaz zawierający się w grze obrazu i słów.

8. Maciej Urbaniec, „Nie hałasuj niepotrzebnie”, 1961

8. Maciej Urbaniec, „Nie hałasuj niepotrzebnie”, 1961

8. Maciej Urbaniec, „Nie hałasuj niepotrzebnie”, 1961

Od takiego plakatu już tylko krok do projektów czysto formalnych, opartych na elementach nieprzedstawiających, najczęściej typograficznych. Lista tego rodzaju dzieł jest długa, nawet jeśli ograniczyć ją do rodzimego podwórka, i obejmuje m.in. projekty: Huberta Hilschera do przeglądu filmów szwedzkich w 1967 roku, Józefa Mroszczaka na otwarcie Muzeum Plakatu w Warszawie w 1968 roku, Wojciecha Freundenreicha do XII Wystawy Malarstwa, Grafiki i Rysunku Okręgu Warszawskiego ZPAP w 1968 roku, liczne realizacje Stanisława Kluski, Bogusława Balickiego i Stanisława Łabęckiego czy Władysława Pluty. Plakaty abstrakcyjne i liternicze rzadko dotyczą filmów czy spektakli, bo w tej sferze zamawiający, a nawet chyba i odbiorca, oczekuje, że obraz będzie miał bezpośredni związek z tematem. Wywiera to oczywiście presję na projektantach. Zdarzają się jednak odstępstwa, czego przykładem jest wspomniany przed chwilą plakat Hilschera. Niemniej właśnie tego rodzaju „czyste” projekty najbliższe są ideałowi plakatu jako medium, które nie zaciąga długu wobec literatury czy innych sztuk; plakatu, który (jak przystało na sztukę wywodzącą się od afisza), posługując się zestawem specyficznych dla siebie znaków – liter i innych prostych form – dąży do stworzenia nowego superznaku, swoistego logo dla przekazywanej idei. Taki plakat mówi sam za siebie i nie potrzebuje interpretacji.

Swojego czasu Susan Sontag napisała wielki pamflet na interpretację, uznając ją za gwałt zadawany sztuce w „kulturze, której klasyczną bolączką jest hipertrofia intelektu kosztem energii i wrażliwości zmysłowej”10. „Współczesna interpretacja – dodawała autorka Zestawu do śmierci – bardzo często odmawia dziełu sztuki prawa do samodzielnego istnienia”11. Odtrutką na interpretację powinno być, zdaniem Sontag, zwrócenie większej uwagi na formę: „Powinniśmy odzyskać nasze zmysły. Musimy nauczyć się widzieć więcej, słyszeć więcej, czuć więcej”12.

W dobie, kiedy plakat, rozumiany nie tylko jako nośnik komunikatu, ale i dzieło sztuki ulicznej, jest zepchnięty na margines przez bilbordy, telebimy i spoty telewizyjne, takie „odzyskiwanie zmysłów” jest bardzo potrzebne.

Marcin Giżycki

 

 



Zagadnienia poruszane w artykule były przedmiotem wykładu wygłoszonego przez autora w Toruniu w maju 2011 roku w ramach festiwalu Plaster zorganizowanego przez Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu.

1.    M. Giżycki, Mit plakatu, w: Widzieć/Wiedzieć, red. P. Dębowski i J. Mrowczyk, Kraków 2011. Pierwodruk w: Mowa i moc obrazów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 369–372.
2.    E. Buscombe i K. Mulroy, The Western Worldwide, w: Western amerykański: Polish Poster Art and the Western, red. K. Mulroy, katalog wystawy w Autry Museum of Western Heritage w Los Angeles, 1999, s. 63.
3.    Tamże.
4.    F. Fox, Poland and the American West, w: Western amerykański, dz. cyt., s. 73–74.
5.    Tamże, s. 115.
6.    S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 300. Powinno być: „Nigdy nie ufaj artyście”.
7.    Woyzeck, reż. Werner Herzog, Niemcy 1979.
8.    Lew Kuleszow, wielki radziecki teoretyk montażu i reżyser, dokonał w latach 20. ubiegłego wieku eksperymentu: zestawił niezmienne zbliżenie twarzy Iwana Mozżuchina z ujęciami talerza z zupą, kobiety w trumnie i dziecka. W każdym zestawieniu widzowie dostrzegali inne emocje wymalowane na twarzy aktora: głód, ból i czułość.
9.    Wyspa Jana Lenicy, reżyseria i scenariusz Marcin Giżycki, prod. Telewizja Edukacyjna, TVP, 1998.
10.    S. Sontag, dz. cyt., s. 298.
11.    Tamże.
12.    Tym razem korzystam z własnego tłumaczenia na podstawie: S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York 1966, s. 14.

 

Dziękujemy Galerii Plakatu & Dydo Poster Collection za udostępnienie reprodukcji 2–4 i 9.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj