Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 40 (III/2011) kwartalnika 2+3D

Projektowanie graficzne

Projekotwanie klasowe. PRL w dizajnie

31 sierpnia 2016

Artykuł archiwalny

Kiedy amerykańscy i rosyjscy publicyści ubolewają nad bezmyślną (w USA) i prowokacyjną (w Rosji) modą na ubrania i gadżety rodem z gułagów, w Polsce chyba nikogo już nie bawi soviet chic – czerwone gwiazdy i przodownicy pracy ­zniknęli nawet z reklam. Kultura materialna PRL‑u jest jednak ciągle w modzie. Obecne zainteresowanie nie ma wiele wspólnego bezpośrednio z ustrojem politycznym, jego absurdalnymi aż do śmieszności hasłami czy siermiężną estetyką socrealizmu. Nie chodzi też o inspiracje wybitnymi twórcami i realizacjami z epoki. Jest to raczej fascynacja kulturą wizualną i materialną, a może jej wrażeniem, wyobrażeniem o niej pomieszanym z fantazją i resztkami wspomnień. Do niegasnącej mody na meble i przedmioty vintage dołącza zainteresowanie grafiką – jednak nie tą spod znaku polskiej szkoły plakatu czy czasopism „Projekt” i „Ty i Ja”, lecz bezimiennym dizajnem opakowań, murali, byle jak drukowanych magazynów, tabliczek informacyjnych, pocztówek czy druków ulotnych.
Prowadzony przez socjolożkę Justynę Burzyńską i grafika Marcina Lebiedowicza blog „Pan tu nie stał”1, prezentujący przedmioty i druki rodem z poprzedniego systemu politycznego, ­ewoluował w sklep, wydawnictwo i firmę produkującą ubrania i dodatki. Ich opracowanie graficzne inspirowały etykiety, pocztówki i inne pamiątki po socjalistycznej gospodarce2. Projektanci i nabywcy tych produktów to osoby, które jeszcze pamiętają PRL‑owską rzeczywistość, ale nie na tyle dobrze, by źle ją wspominać. Co także charakterystyczne, oprócz retro dizajnu „Pan tu nie stał” „­odkurza” słowa i zwroty retro, takie jak serwus, lowelas, czy dziadostwo, które umieszcza na swoich wyrobach. Projekty te nie kojarzą się z niczym konkretnym – mają ducha przeszłości i o to chodzi. Przywołują mgliste wspomnienia z wczasów z rodzicami w latach osiemdziesiątych czy eksploracji spiżarni babci w poszukiwaniu wyrobów czekoladopodobnych, ale nie odwołują się do określonych zjawisk albo realizacji. Wyjątek stanowi przeniesiona na T‑shirt okładka książki Działka moje hobby zaprojektowana przez Jana Bokiewicza. Wydaje się jednak, że o wykorzystaniu tym zadecydowała tematyka retro (działka) i dizajn retro, a nie chęć „odświeżenia” projektu jednego z ważnych polskich projektantów. Autorami innych grafik nanoszonych na koszulki, czapki i torby są młodzi projektanci, m.in. Aleksandra Niepsuj i Katarzyna Bogucka. Bliźniaczym bytem dla „Pan tu nie stał” jest łódzkie studio Fajne Chłopaki, prowadzone przez Marcina Lebiedowicza i Łukasza Zbieranowskiego. W swoich projektach wykorzystują oni nietypowe dziś, kojarzące się z niedoborem i biedą materiały, takie jak szara tektura, papier pakowy czy preszpan, oraz dawne techniki drukarskie pochodzące ze zbiorów jednego z członków studia lub wykorzystywane dzięki uprzejmości łódzkiego Muzeum Książki Artystycznej. Efekt, który uzyskują, jest celowo niedoskonały, wadliwy: kolory są niespasowane, powierzchnia papieru krzywo zadrukowana, przez cienką warstwę farby prześwitują włókna tektury. Oczywiście wszystko to przywodzić ma na myśl tandetne graficzne buble z czasów gospodarki planowej.

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Jan Bokiewicz, „Działka moje hobby” (reprodukcja typografii z okładki książki)

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Jan Bokiewicz, „Działka moje hobby” (reprodukcja typografii z okładki książki)

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Jan Bokiewicz, „Działka moje hobby” (reprodukcja typografii z okładki książki)

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Miss turnusu”

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Miss turnusu”

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Miss turnusu”

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Lowelas”

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Lowelas”

T‑shirty z nadrukami dla firmy Pan tu nie stał, 2010–2011; Fajne Chłopaki, „Lowelas”

Fajne Chłopaki, zaproszenia uniwersalne, edycja własna, 2010

Fajne Chłopaki, zaproszenia uniwersalne, edycja własna, 2010

Fajne Chłopaki, zaproszenia uniwersalne, edycja własna, 2010

Fajne Chłopaki, ulotki promocyjne dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, ulotki promocyjne dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, ulotki promocyjne dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, pocztówki uniwersalne na wszystkie święta dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, pocztówki uniwersalne na wszystkie święta dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, pocztówki uniwersalne na wszystkie święta dla Pan tu nie stał, 2010

Fajne Chłopaki, kalendarz ze zdjęciami, na których występuje imię solenizanta z danego dnia, 2008

Fajne Chłopaki, kalendarz ze zdjęciami, na których występuje imię solenizanta z danego dnia, 2008

Fajne Chłopaki, kalendarz ze zdjęciami, na których występuje imię solenizanta z danego dnia, 2008

Fajne Chłopaki należą też do grona ­autorów grafik umieszczanych na kubkach barowych ze specjalnych edycji, produkowanych pod marką Mamsam należącą do Mikołaja Długosza. Jest on skądinąd jedną z pierwszych osób, które odkryły „dyskretny czar” materialnych pamiątek po PRL‑owskiej siermiężnej rzeczywistości, takich jak „nudne pocztówki”, które artysta zgromadził w wydanym przez Korporację Ha!art albumie Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać3. Forma kubków jest wierną kopią naczyń, z których z obrzydzeniem spożywaliśmy kompot w kolonijnych stołówkach, natomiast grafiki – zastępujące oryginalne logotypy Społem czy GS – naśladują formą i treścią identyfikacje instytucji i sklepów z czasów Polski Ludowej. Do grupy twórców zaproszonych do projektu należą m.in. Maurycy Gomulicki, Janek Bersz, Magdalena Piwowar, Edgar Bąk, Dagny Nowak i Daniel Szwed, Marian Misiak i Hakobo, czyli, uogólniając, grono młodych dizajnerów i artystów, którzy w swojej twórczości nie uciekają od inspiracji grafiką, wizualnością i kulturą Polski Ludowej. Repertuar słów, które zostały umieszczone na kubkach, także dużo mówi o tym, jak młodzi ludzie wspominają i wyobrażają sobie PRL jako całość, hasło, które mieści w sobie skojarzenia z ustrojem, życiem codziennym, charakterystycznymi problemami, miejscami na mapie Polski czy obyczajowością. Są to m.in. luxus, kosmos, domy wczasowe, sport, zuch, rarytas, plon, git, Wola, Łódź, zgoda, żul, mięso czy stereo.

Produkowane w krótkich seriach 
kubki oraz wzory nadruków dla 
firmy Mamsam, 2010–2011;
Dominika Raczkowska, „Przyjaźń”

Produkowane w krótkich seriach kubki oraz wzory nadruków dla firmy Mamsam, 2010–2011; Dominika Raczkowska, „Przyjaźń”

Produkowane w krótkich seriach 
kubki oraz wzory nadruków dla 
firmy Mamsam, 2010–2011;
Dominika Raczkowska, „Przyjaźń”

Produkowane w krótkich seriach kubki oraz wzory nadruków dla firmy Mamsam, 2010–2011; Magda Piwowar, „Łódź”

Produkowane w krótkich seriach kubki oraz wzory nadruków dla firmy Mamsam, 2010–2011; Magda Piwowar, „Łódź”

Produkowane w krótkich seriach kubki oraz wzory nadruków dla firmy Mamsam, 2010–2011; Magda Piwowar, „Łódź”

Inspiracje PRL‑em jako wyobrażeniem, synonimem bylejakości i fuszerki znaleźć można także w typografii – w kroju FA Saturator projektu Magdy Frankowskiej, odwołującym się do ręcznie wycinanych lub malowanych grotesków z szyldów i tablic w Polsce Ludowej, czy w koślawych znakach leadów w drukowanej wersji czasopisma „WAW”, projektowanego przez Edgara Bąka (patrz 2+3D nr 39, s. 20–21). Moda ta nie ominęła także plakatu: warszawska graficzka Karolina Kotowska wykorzystała PLR‑owskie klisze wizualne m.in. w plakatach zapraszających na śniadania do kawiarni w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Zarówno typografia, jak i warstwa ilustracyjna tych druków przywołują atmosferę stołówek i barów Hortex.

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Karolina Kotowska, plakaty reklamowe Kawiarni Nowoczesnej w Warszawie, 2011

Magdalena Frankowska (Fontarte), „Saturator”, 2007

Magdalena Frankowska (Fontarte), „Saturator”, 2007

Magdalena Frankowska (Fontarte), „Saturator”, 2007

W ostatnich latach pojawiło się także kilka publikacji poświęconych charakterystycznym zjawiskom należącym do mainstreamu projektowania graficznego Polski Ludowej: wydany w 2008 roku album Warszawa. Polski neon fotografki Ilony Karwińskiej, czy też opublikowane w 2010 roku dwa wydawnictwa poświęcone muralom reklamowym: Łódzkie murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL‑u Bartosza Stępnia oraz książka towarzysząca projektowi artystycznemu Petera Ferki, Dominika Lejmana i Karoliny ­Wysockiej pod tytułem Best Before. Jest to ­historia dizajnu bez nazwisk, bardziej wynik indywidualnych fascynacji niż rzetelne opracowania. W książce ­Karwińskiej brak informacji o poszczególnych neonach tuszowany jest notkami na temat budynków, na których się znajdowały. Best Before jest bardziej radykalna: konwencja projektu artystycznego pozwala pozbawić poszczególne przedstawienia murali podstawowych nawet informacji na temat miejsca oraz – poprzez zabieg wycięcia wszystkich elementów niezwiązanych z malowidłem – pozbawia je także kontekstu miasta, architektury, współczesnych elementów. Stosunkowo najrzetelniej pod względem merytorycznym przygotowana jest niepozorna książka Bartosza ­Stępnia. Podobny charakter ma także wydawnictwo 1000 polskich okładek autorstwa ­Aleksandry i Daniela Mizielińskich, które wprawdzie nie dotyczy jedynie okresu PRL, ale także jest rodzajem „wrażeniowego”, nostalgicznego zbioru zakurzonego projektowania graficznego wyciągniętego z domowej biblioteczki. Jak widać, popularny dizajn PRL‑u stanowi tutaj jednolitą masę, pretekst lub tworzywo do dalszych działań artystycznych, a nie autonomiczny przedmiot analiz. Wygląda na to, że publikacje te mają na celu zachowanie i pielęgnację wrażenia i pamięci po znikającej na naszych oczach kulturze wizualnej, a nie jej rozpracowanie, rozłożenie na części pierwsze, umieszczenie w kontekstach i interpretację. Nie jest to jednak zarzut wymierzony przeciwko tym wydawnictwom – forma wyczerpującego opracowania historycznego lub kulturoznawczego nie jest oczywiście jedyną obowiązującą czy wartościową konwencją. Warto jednak zwrócić uwagę na odmienny sposób traktowania neonów albo murali niż np. historii polskiego plakatu będącej właściwie wyliczanką nazwisk i tematów, czymś opartym na ­konkrecie: osobach twórców i poszczególnych obiektach. Co ciekawe, publikacje te sytuują w centrum zainteresowania dwa bodaj najmniej atrakcyjne „zabytkowo” i wizualnie spośród największych polskich miast – Łódź i Warszawę. Można to interpretować jako wyraz poszukiwań nowej, unikalnej tożsamości wizualnej w obliczu braku oczywistych pereł architektonicznych i przyjaznej przestrzeni publicznej.

Krzysztof Łukomski, okładka książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, okładka książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, okładka książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Krzysztof Łukomski, rozkładówki książki Petera Ferko, Dominika Lejmana i Karoliny Wysockiej, dokumentującej murale z okresu PRL‑u, Warszawa 2009

Wydaje się, że „wydarzeniem ­założycielskim” nostalgii za wizualnością PRL‑u była zorganizowana w 2000 roku w warszawskiej Zachęcie wystawa „Szare w kolorze”. Nie była to prezentacja sztuki ani dizajnu, ale jedna wielka scenografia do wyobrażonego filmu lub przedstawienia, którego akcja dzieje się w Polsce Ludowej. Sale Zachęty zostały zamienione w ikoniczne przestrzenie PRL‑u: klubokawiarnię, bar mleczny, ulicę, mieszkania inteligentów i zwykłych obywateli. Wystawa pokazywała coś, co stało się później tworzywem dla grafików czy autorów wspomnianych wydawnictw: klimat PRL‑u, jego wizualne stereotypy, jego ikony i wspomnienie po nim. Nie miało znaczenia, czy którekolwiek z eksponowanych przedmiotów faktycznie powstały w Polsce Ludowej – liczyło się to, żeby zwiedzający poczuli się jak w Polsce Ludowej.

To, do czego odwoływali się twórcy wystawy i co stanowić może klucz do zrozumienia współczesnej fascynacji PRL‑owską grafiką, socjologowie nazywają pamięcią zbiorową. Według Barbary Szackiej są to „wyobrażenia o przeszłości własnej grupy konstruowane przez jednostki z zapamiętanych przez nie […] informacji pochodzących z różnych źródeł i docierających do nich rozmaitymi kanałami”4. Pamięć zbiorowa umiejscowiona jest nie tylko w jednostkach, ale także w kulturowych artefaktach: pomnikach, obrazach, filmach, powieściach5. Jej nośnikami są zatem bardzo często przedmioty materialne.

W przeciwieństwie do historii jako nauki, która, przynajmniej teoretycznie, ma na celu dotarcie do „prawdy historycznej”, w przypadku pamięci zbiorowej przeszłość jest traktowana instrumentalnie – wybiera się z niej to, co danej osobie lub innemu podmiotowi jest potrzebne6. ­Źródła, z których czerpie się wiedzę o przeszłości, są niejedno­rodne: mogą to być różnorako interpretowane ustalenia naukowców, stereotypy, przekazy medialne itp. Idąc dalej, w przypadku ­historii ­istnieje, podobnie jak w innych dyscyplinach naukowych, zespół reguł, instytucji, zasad kontroli ustaleń badawczych itd., które – znowu przynajmniej teoretycznie – mają ustrzec przed zniekształceniami, manipulacjami, pomijaniem czy upiększaniem. Przekłamania takie są nie do uniknięcia w przypadku pozbawionej całego „aparatu nadzoru i kontroli” pamięci zbiorowej7. Rozróżnienie to może być dobrze zilustrowane przez podejście do typografii prezentowane przez projektantów ze studia Fontarte i różnorodność ich inspiracji. O ile w przypadku tworzenia takich krojów jak FA Grotesk Polski, projektowanie poprzedziły szczegółowe badania nad pierwowzorem, czyli Antykwą Półtawskiego, o tyle jeśli chodzi o wspomniany krój FA Saturator, pierwowzorem jest raczej wyobrażenie czy zapamiętany obraz popularnej typografii ulicznej PRL. Podobne odwołania do pamięci zbiorowej i nieusystematyzowanej wiedzy o dizajnie z Polski Ludowej cechują pozostałe opisane graficzne „wariacje na temat” PRL oraz przywołane publikacje.

Pojęcie zbiorowej pamięci jest też przydatnym narzędziem do interpretacji zjawiska „ostalgii”, która z kolei stanowi dobrze już zbadany i omówiony niemiecki odpowiednik nostalgii za PRL. W najpopularniejszym rozumieniu „ostalgia”, podobnie jak jej polski odpowiednik, koncentruje się na utraconych „dobrodziejstwach” socjalizmu: bezpieczeństwie socjalnym, braku bezrobocia, na przewidywalności i niezmienności kariery i życia obywatela lub obywatelki. Są to interpretacje charakterystyczne dla socjologów o poglądach neoliberalnych, z poczuciem wyższości komentujących postawy osób, które nie odnalazły się w nowym systemie ekonomiczno‑­społecznym. Nas jednak przede wszystkim interesuje inny wymiar „ostalgii”, przejawiający się fascynacją kulturą materialną krajów komunistycznych, która do niedawna uznawana była za gorszą od zachodniej, byle jaką, tandetną, wtórną i siermiężną.
Paul Betts, historyk zajmujący się najnowszą historią Niemiec oraz kulturowymi i społecznymi aspektami dizajnu, zauważa, że w przypadku NRD zarówno sama historia, jak i formy pamiętania stały się plastycznymi fenomenami, które można było kształtować na swój sposób. Już od momentu upadku muru berlińskiego zaczęły się pojawiać nowe głosy i alternatywne twierdzenia, które kwestionowały sfabrykowaną przez państwo oficjalną wersję historii. Historie mówione, ­retrospektywy muzealne i osobiste wspomnienia obfitowały w nieoficjalne opisy doświadczeń zwykłych ludzi8. Betts twierdzi, że indywidualne pamięci związane z przedmiotami nie zostały rozmyte przez afirmację indywidualnych czy grupowych różnic, bo komunistyczna kultura nie sprzyjała zróżnicowaniu. Było niewiele towarów i mała konkurencja między markami, duża część produktów pozostawała na rynku przez długie lata, niekiedy przez dziesięciolecia, nawet bez zmiany opakowania. Pamięć zbiorowa została w związku z tym ukształtowana przez estetykę identyczności. Dzięki niezmienionej przez lata formie popularne produkty mogły stać się symbolami ponadpokoleniowej kultury i tożsamości9. Podobne mechanizmy możemy obserwować w przypadku nostalgii za PRL. Indywidualne pamięci i historie ściśle powiązane z życiem codziennym, a więc i z kulturą materialną, często zostają uprzywilejowane w stosunku do oficjalnego obrazu przeszłości symbolizowanego przez działalność Instytutu Pamięci Narodowej. Dyskurs ten, sprowadzając całą historię PRL do kilku mrożących krew w żyłach haseł (Stalin, socrealizm, UB, stan wojenny itp.) jednoznacznie negatywnie wartościuje całość historii i kultury Polski Ludowej. Dla młodego pokolenia wymóg wstydzenia się za przeszłość, na którą nie miało wpływu, zaczyna być męczący. Łączy się to także ze zmęczeniem imperatywem „gonienia” Zachodu – z założenia lepszego i bardziej zaawansowanego we wszystkich sferach życia – i z próbą poszukiwania własnej tożsamości, jak najdalszej od narodowościowych, martyrologiczno­‑heroicznych dyskursów. W tym kontekście wydaje się, że nie do końca rację ma David ­Crowley, który w tekście towarzyszącym albumowi Warszawa. Polski neon pisze: „Niemniej jednak ani Karwińska, ani rosnąca grupa młodych entuzjastów neonów nie czuje nostalgii za komunizmem, która w Niemczech została określona mianem »­ostalgii«. Zbyt młodzi i zbyt świadomi historii, by tęsknić za przeszłością, odnajdują w tych znakach coś innego. Wartość tych jasnych symboli wzrasta w związku z ich unikalnością, lokalnością i niepowtarzalnością, dzięki czemu wyróżniają się wśród fali globalnej reklamy zalewającej miasto”10. Owszem, fascynacja PRL‑owskim dizajnem wyrasta z prób poszukiwania nowej, lokalnej tożsamości, ale wydaje się, że Crowley rozumie „ostalgię” jedynie jako bezrefleksyjną tęsknotę za systemem komunistycznym, niepopartą świadomością historyczną, co nie wyczerpuje znaczeń tego zjawiska.
Warto na koniec przyjrzeć się jeszcze jednej, alternatywnej, lecz być może jednocześnie komplementarnej z opisanymi interpretacji zjawiska fascynacji kulturą wizualną PRL. Wpisuje się ona bowiem w zachodnią (amerykańską, zachodnioeuropejską, także polską) modę na to, co jest retro i trochę „obciachowe”. „Obserwator uczestniczący” i ironiczny komentator zwyczajów i upodobań północnoamerykańskich hipsterów, ­Christian Lander11 wyróżnia vintage i ironię jako dwa z głównych zamiłowań młodych, lewicujących mieszkańców wielkich miast zachodniego świata. Ironia rozumiana jest tutaj jako afirmacja rzeczy, które według wszelkich standardów nie powinny znaleźć się w obszarze zainteresowania, lecz, w sposób przewrotny, spowodowany ich komicznym potencjałem, zostają umieszczone w centrum uwagi. Obie te kategorie, ujęte razem, mogą świetnie interpretować fenomen mody na PRL. Ponadto nie dziwi fakt, że kultura wtórności uprawiana przez hipsterów, objawiająca się asymilacją wszelkich możliwych historycznych konwencji i stylów, potencjalnie zainteresowana wszystkim, lecz nietworząca niczego nowego, za jedną ze swoich „ikon” wybiera inną kulturę wtórności – komunistyczną kulturę materialną. Jeśli dołączymy do tego ironiczne podejście do inkorporowanych elementów, co w praktyce wiąże się z umiłowaniem „obciachu”, fakt, że PRL jest modny, nie dziwi już wcale. W tym kontekście fascynacja wizualnością Polski Ludowej staje się tylko lokalną odmianą globalnej kultury hipsterów. Okazuje się więc, że wszystko sprowadzać się może do kwestii smaku i jego przydatności w odróżnianiu swojej grupy społecznej od obcej, swojego pokolenia od pokolenia starszego. Pierre Bourdieu pisze: „Społecznie utwierdzonej hierarchii różnych sztuk, a w każdej z nich – hierarchii gatunków, szkół i epok, odpowiada społeczna hierarchia konsumentów. Fakt ten zaś predysponuje gust do funkcjonowania w charakterze uprzywilejowanego wskaźnika »klasy« społecznej. […] Dzieło sztuki zyskuje znaczenie i przedstawia wartość tylko dla znających kod, w którym zostało zaszyfrowane”12. PRL‑owska popkultura nie urzeka bowiem osób, które większość dorosłego życia spędziły w tym państwie. Nie zachwyca ona także osób o guście „klasycznym”, niewrażliwym na ironię i „obciach”: ludzi o „złym”, drobnomieszczańskim smaku oraz „prawdziwych” koneserów tego, co artystycznie dobre. Można by tu zastosować przywoływane przez niektórych badaczy pojęcie „kulturalnych wszystkożerców”, gdybyśmy uparcie tkwili przy podziale na rzeczy wartościowe i bezwartościowe estetycznie, „prawdziwy” dizajn i tandetny mainstream. W tym wypadku jednak dychotomia taka zdaje się nie mieć żadnego znaczenia, a miłośnikom PRL‑owskich bubli bynajmniej nie jest wszystko jedno: obok reklamy Fiata 125p nie powieszą oni reprodukcji plakatu Alfonsa Muchy.

Jakub Stępień (Hakobo), plakat dla firmy odzieżowej Pogo, 2011

Jakub Stępień (Hakobo), plakat dla firmy odzieżowej Pogo, 2011

Jakub Stępień (Hakobo), plakat dla firmy odzieżowej Pogo, 2011

Jak widać, fascynacja wizualnością i ­kulturą materialną Polski Ludowej ma w sobie jednocześnie komponent lokalny i kosmopolityczny. Jako wyraz nostalgii za PRL‑em sprowadzonym w pamięci zbiorowej do kilku klisz i stereotypów, służyć może jako narzędzie do budowania ­tożsamości lokalnej pozostającej w opozycji z jednej strony do hegemonii „zachodniego” dizajnu, z drugiej do dyskursów narodowościowych oraz uprawianego wciąż na Akademiach Sztuk Pięknych kultu „kanonicznych” dokonań polskiej grafiki z drugiej połowy XX wieku. Jednocześnie jako objaw mody na motywy i przedmioty retro, które jednocześnie mają komiczny, ironiczny potencjał, tendencja ta wpisuje się w globalną kulturę młodych, wielkomiejskich „arbitrów smaku”.

Agata Szydłowska

1.    www.pantuniestal.com/blog
2.    www.pantuniestal.com/sklep
3.    Zob. Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać, wybór i oprac. M. Długosz, tekst Ł. Gorczyca, Warszawa – Kraków 2006.
4.    B. Szacka, Czas przeszły – pamięć – mit, Warszawa 2006, s. 44–45.
5.    Zob. tamże, s. 44.
6.    Zob. P.T. Kwiatkowski, Pamięć zbiorowa społeczeństwa polskiego w okresie transformacji, Warszawa 2008, s. 25–26.
7.    Zob. tamże, s. 26–27.
8.    Zob. P. Betts, The Twilight of the Idols: East German Memory and Material Culture, „The Journal of Modern History” 2000, no. 3, s. 738.
9.    Zob. tamże, s. 754.
10.    D. Crowley, Życie po zmroku, w: I. Karwińska, Warszawa. Polski neon, Warszawa 2008, s. 11.
11.    Zob. http://stuffwhitepeoplelike.com/full‑list‑of‑stuff‑white‑people‑like
12.    P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 10.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj