O autorze

Victor Margolin

Profesor historii dizajnu na Uniwersytecie Illinois w Chicago. Napisał i zredagował wiele książek poświęconych teorii projektowania. Autor jest również współtwórcą i redaktorem kwartalnika „Design Issues”.

Artykuł

Zamieszczony artykuł jest poszerzoną wersją publikacji z lutowego wydania „ICSID News”.

Tłumaczenie Monika Bielak

Ilustracje

Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 3 (II/2002) kwartalnika 2+3D

Teoria dizajnu

Projektant jako producent

Victor Margolin, 20 kwietnia 2004

Przyspieszenie obrotu towarowego na globalnym rynku wiąże się ze zmianami technologicznymi. Główny wpływ tych przemian na dizajn polega na tym, że projektantom znacznie łatwiej jest teraz samodzielnie wytwarzać i rozprowadzać zaprojektowane przez siebie produkty – książki, rowery czy meble. Ta nowa sytuacja jest efektem paru czynników: zaniku lub redukcji kosztów środków produkcji, powstania nowej kategorii produktów niematerialnych (oprogramowanie, strony internetowe), użycia właściwszych i trwalszych materiałów, łatwości wykonania precyzyjnych wizualizacji w celu pozyskania funduszy na projekt bądę wywołania publicznej nad nim dyskusji, wreszcie możliwości wprowadzenia na rynek nowego produktu niewielkim nakładem kosztów (1). W powstającej globalnej strukturze rynkowej zmienia się bowiem również sposób sprzedaży towarów. Obecnie każdy wytwórca może pozyskać odbiorców spoza własnego regionu. Internet pozwala dotrzeć do wszystkich zainteresowanych rozproszonych po całym świecie, bez potrzeby drukowania materiałów informacyjnych czy ogłaszania się na billboardach. Taka sytuacja sprzyja innowacjom. Wiele produktów może wejść na rynek tylko dzięki nowym sposobom promocji. Można produkować towary w niewielkich ilościach, a następnie dostarczać je poszczególnym klientom czy wybranym sprzedawcom, tworząc w ten sposób swoistą społeczność użytkowników oferowanego produktu.

Vogt+Weizenegger, HAIR, prod. DIM, 1999Vogt+Weizenegger, HAIR, prod. DIM, 1999

Nowe technologie pozwalają przedefiniować tradycyjne pojęcie produkcji chałupniczej. Nowoczesne chałupnictwo nie wiąże się już tylko z rzemiosłem i nie ogranicza go lokalna dystrybucja – przy wykorzystaniu najnowszych technologii ma szansę wejścia na światowy rynek. Dotyczy to odzieży, artykułów spożywczych, muzyki czy oprogramowania, niezależnie od wielkości produkcji. Innowacyjny marketing już od dawna jest np. filarem przemysłu rowerowego, gdzie sprzęt najwyższej klasy, produkowany w niewielkich ilościach, rozprowadzany jest zindywidualizowanymi kanałami sprzedaży. Dzięki nowemu, „sieciowemu” podejściu do produkcji i usług, do realizacji konkretnych projektów można dobierać zarówno ludzi, jak wyposażenie i materiały. Przedsiębiorcy mogą wynajmować narzędzia lub zamawiać usługi tak jak wydawca udający się do drukarni.

Nowa praktyka projektowa

Obecnie projektanci mają możliwość wytwarzania i dystrybucji wyrobów – także niezmaterializowanych, takich jak kroje pisma czy oprogramowanie –  niedużym kosztem i wprowadzenia ich od razu na światowy rynek. W sferze produktów niematerialnych, na przykład w typografii cyfrowej, nowe kroje pisma powstają w setkach małych firm, podobnie jak przed wiekiem nowe modele rowerów i automobili. Przy stosunkowo niskich cenach wytwarzania i dystrybucji nic nie stoi na przeszkodzie, aby młody projektant typografii został przedsiębiorcą.

Rozmaitość produktów – rezultat nowych warunków produkcji i dystrybucji – widoczna jest również w sztuce. Projektanci mogą brać przykład z artystów, którzy wykorzystują zaawansowane technologie zarówno do kreowania, jak i rozpowszechniania swoich prac. Pisarze zakładają własne elektroniczne wydawnictwa i piszą książki on-line, kompozytorzy tworzą utwory na nieistniejące orkiestry, filmowcy prezentują swoje dzieła w internecie. Ich sprzęt również ulega „dematerializacji”. Małymi kamerami wideo można robić zdjęcia nadające się do emisji kinowej czy telewizyjnej, a niezależni twórcy mogą „kręcić” filmy montowane póęniej za pomocą komputerów. Twórcy są w stanie kontrolować cały proces produkcji, a nakład finansowy jest tylko ułamkiem niegdysiejszych kosztów realizacji filmu. Tak jak artyści korzystający z nowych technologii stanowią tylko niewielki procent całej społeczności pisarzy, malarzy i filmowców, tak samo projektanci, którzy zdecydują się zostać również wytwórcami, na pewno nie zdominują środowiska dizajnerskiego. Duże koncerny ciągle królują na światowym rynku i pozostaną dla projektantów głównymi klientami. Jednakże ci, którzy zaangażują się w cały proces powstawania i wdrażania nowego produktu, mają szansę zmienić rynek, choćby na niewielką skalę, wprowadzając nowe rodzaje produktów, które największym posłużą za drogowskazy.

Nie próbuję tutaj wyróżniać postawy projektanta-przedsiębiorcy jako szczególnie moralnej czy odpowiedzialnej społecznie, ale nie ulega wątpliwości, że małym firmom łatwiej wprowadzać różne innowacje o znaczeniu społecznym niż dużym organizacjom, których działalność krępuje wiele czynników: przyzwolenie udziałowców, sprzeczne wizje celów czy niechęć do innowacji w produkcji na małą skalę.

Społeczna wartość przedsiębiorczości dizajnerów

Ta nowa, zdecentralizowana i zdematerializowana wytwórczość może mieć szczególne znaczenie dla sektora odpowiedzialnych ekologicznie i społecznie produktów (sustainable design). Od czasów rewolucji przemysłowej duże korporacje niemal całkowicie zmonopolizowały system produkcji, co spowalnia zmiany w kierunku wytwórczości ekologicznej i samowystarczalnej. Obecnie projektanci tego rodzaju wyrobów mają większe szanse na wykonanie prototypów czy wręcz wyprodukowanie ich i wprowadzenie na rynek. Wraz z pojawiającymi się możliwościami dotarcia do grupy wrażliwych i świadomych konsumentów, bez względu na to, w którym miejscu na świecie się znajdują, kultura tego rodzaju produkcji zyskuje szansę rozwoju.

Projektanci-przedsiębiorcy, np. Ross EvansWendy Brawer, Dean Kamen czy Oliver Vogt i Hermann Weizenegger dostarczają wielu przykładów takich produktów. Ross Evans zaprojektował nowy rodzaj towarowego roweru. Jego fundacja Xtracycle Access zajmuje się wytwarzaniem tanich, a przy tym wytrzymałych rowerów dla krajów rozwijających się, natomiast jego firma Xtracycle wprowadziła na amerykański rynek wysokiej klasy, „high-tech”, rowery bagażowe, będące alternatywą dla zmotoryzowanego transportu. Ponadto organizuje on w krajach trzeciego świata kursy samodzielnego konstruowania rowerów. Wendy Brawer stworzyła w internecie Green Map System – globalną sieć „zielonych” map różnych miast, z wyróżnieniem miejsc związanych z kulturą, ekologią i rekreacją (www.greenmap.org). Dean Kamen, w swojej firmie DEKA Research & Development Co. zaprojektował oraz wdrożył do produkcji i sprzedaży ulepszoną wersję wózka inwalidzkiego, umożliwiającego pokonywanie schodów i manewrowanie w ciasnych przestrzeniach. Vogt i Weizenegger współpracowali z ociemniałymi pracownikami berlińskiego Instytutu Niewidomych przy uruchamianiu produkcji nowych, atrakcyjnych szczotek i akcesoriów domowych sprzedawanych z katalogów wysyłkowych. Są także autorami mebli Blaupause, do samodzielnego wykonania oferowanych nabywcy jako zbiór informacji, na który składają się: lista niezbędnych materiałów, instrukcji montażu, kalki przedstawiające elementy w skali 1:1 i omówienie idei produktu. (2) Choć wspomniane projekty nie mają tak ogromnego wpływu na otaczający nas świat, jak wyroby masowej produkcji, to jednak zaczynają korzystnie zmieniać „środowisko produktu” (3).

Autorzy, tacy jak Paul Hawken, szeroko opisują współpracę z korporacjami w rozwijaniu swego rodzaju „zielonego kapitalizmu” (4). Mimo że wiele dużych firm przyczynia się do szerzenia kultury ekologicznej i świadomej produkcji, znaczące przełomy w tym zakresie są jednak dziełem pomniejszych przedsiębiorców-projektantów. Ross Evans i Dean Kamen założyli własne fundacje, które finansują badania, projektowanie, skromną ilościowo wytwórczość oraz promocję nowatorskich produktów. Sądzę, że mamy tu do czynienia z nowym modelem uprawiania zawodu projektanta, który ma duże szanse na zapoczątkowanie zmian w globalnej kulturze materialnej.

Kontekst historyczny

Z przeszłości znamy przykłady projektantów, będących również wytwórcami i dystrybutorami. Właściwe pojęcie zawodu projektanta pojawiło się wraz z działalnością takich twórców, jak Christopher Dresser, Peter Behrens czy Raymond Loewy, którzy zajmowali się jedynie przygotowaniem rysunków i modeli, następnie służących do wykonania przedstawionych wzorów. W perspektywie historycznej koszty narzędzi pracy i dystrybucji zniechęcały większość projektantów do zostania również producentami. Na przełomie XIX i XX w., w okresie ogólnoeuropejskiego ruchu odnowy rzemiosł (Arts and Crafts Movement), zdarzały się jednak wyjątki od tej reguły. Należała do nich prowadzona przez Williama Morrisa firma Morris, Marshall, Faulkner & Co., która postawiła sobie za cel zmianę ówczesnego brytyjskiego gustu w urządzaniu wnętrz oraz zmianę systemu pracy w fabrykach. W firmie zaprojektowano szereg wyrobów, od mebli po płytki ceramiczne, tapety i gobeliny, które odznaczały się dużą innowacyjnością. Produkowane były na niewielką skalę, według studyjnych modeli wykonanych w pracowni projektowej. Podobne cele przyświecały także innym działającym w tym okresie firmom, np. Century Guild&Guild of Handicraft. I chociaż ich działalność opierała się na wewnętrznie sprzecznym postulacie wprowadzania metod rzemieślniczych do produkcji przemysłowej, odpowiadającej na zapotrzebowanie nowego, rozrastającego się rynku, to niewątpliwie zasłużyły się podejmując wyzwanie zmiany ówczesnego systemu wytwarzania.

Dzisiaj projektant-przedsiębiorca nie musi ograniczać się do zakwestionowania systemu produkcji przemysłowej; może w nim znaleęć własną niszę. Rynek gotowy jest na reaktywowanie małych firm projektowo-produkcyjnych działających poza głównym nurtem przemysłu, tak jak próbowali to czynić projektanci z Arts and Crafts Movement. Jednak obecnie takie praktyki nie opierają się już ani na XIX-wiecznej produkcji rzemieślniczej, ani na użyciu nisko zaawansowanych technologii – tendencjach charakterystycznych w latach 60. i 70. ostatniego stulecia. Wręcz przeciwnie, dzisiejszy projektant-przedsiębiorca korzysta przede wszystkim z najnowocześniejszych technologii projektowania, wytwarzania i sprzedaży. Tendencja do uproszczeń i redukcji kosztów technologicznych dotyczy nie tylko sektora usług i produktów niematerialnych. Komputerowe systemy realizacji tanich prototypów wykorzystywane są już od ponad 10 lat. Wzorem dużych korporacji motoryzacyjnych, wkrótce także małe przedsiębiorstwa, przesyłając pliki komputerowe z projektami, sterować będą maszynami prototypującymi oddalonymi nieraz o tysiące kilometrów. Możliwa będzie produkcja na zlecenie i skomputeryzowana, światowa dystrybucja towarów bazująca na sieci lokalnych ośrodków produkcyjnych.

Przyszłość „środowiska produktu”

Szkoły projektowe, które tradycyjnie przygotowują projektantów raczej do służenia przemysłowi niż do roli przedsiębiorców, powinny więcej uwagi poświęcić zmieniającym się uwarunkowaniom i uwzględnić je w programach kształcenia. Adepci kierunków projektowych powinni być wyposażani w wiedzę nie tylko o projektowaniu, ale również o technologiach, marketingu i zarządzaniu. Wiele uczelni ma możliwość dostarczania tego typu wiedzy, ale uruchomienie odpowiednich programów wymaga zaangażowania i wizji ze strony pedagogów dizajnu.

Projektanci-przedsiębiorcy powinni umieć układać biznesplany, określać nisze rynkowe i szukać ęródeł finansowania swoich przedsięwzięć. Podobne szkolenia prowadzone są w szkołach ekonomicznych, ale nie kształcą umiejętności projektowych, potrzebnych do właściwego wykreowania nowego produktu. Zmianom w programie nauczania powinno towarzyszyć wprowadzenie tytułu magistra projektanta w zakresie przedsiębiorczości w dizajnie.

Internet stworzył podwaliny pod silny i aktywny światowy ruch obywatelski, który zakwestionował tradycyjne i konserwatywne metody uprawiania polityki przez rządy państw. Obecne możliwości technologiczne pozwalają na przeprowadzenie podobnej akcji obywatelskiej w sferze kultury produktu. Istnieje ogromne zapotrzebowanie na nowe wyroby o charakterze socjalnym, które nie leżą w obszarze zainteresowań dużych producentów. W tym segmencie rynku najwyżej cenione są produkty przyczyniające się do utrzymania równowagi ekologicznej, ale niemniej ważne są również i te związane z medycyną, komunikacją, z potrzebami dzieci, osób starszych i niepełnosprawnych.

Do tej pory to użytkownicy, a nie producenci, byli stroną bardziej ustępliwą w tworzeniu „środowiska produktu”. Teraz projektant-przedsiębiorca stoi przed szansą wykreowania kultury produktu znacznie bardziej innowacyjnej i spontanicznej od dotychczasowej. Może przyczynić się do obalenia monopolu dużych firm w wielu sektorach wytwórczości i stworzyć produkty odpowiadające potrzebom, które dopiero zostaną określone. Wpływ projektantów nowego typu na zmianę tradycyjnego „środowiska produktu” jest już widoczny w rozwoju takich dziedzin, jak typografia cyfrowa czy projektowanie komputerowe. Wizja i inicjatywa pozwolą na rozszerzenie się tej tendencji na znacznie większy obszar wytwarzania.

Przypisy

  1. Więcej na temat procesu dematerializacji można przeczytać w specjalnym numerze „Design Issues” – Designing the Immaterial Society (nr 1 i 2, 1988) i w Neue Technologien und Design: Das Vershwinden der Dinge, red. Arnica-Verena Langenmaier, Design Zentrum München, Monachium, 1993
  2. Omówione projekty opisane są w specjalnym numerze „I.D.” pod redakcją Christophera Mounta, zatytułowanym: The I.D. Forty: Socially Conscious Design, luty 2001
  3. „Srodowisko produktu” to zespół obiektów, usług i przestrzeni, które wypełniają nasze życie. Pojęcie „środowiska produktu” Victor Margolin rozwinął w swoim tekście pt.: The Product Milieu and Social Action w książce Discovering Design: Explorations in Design Studies, red. Richard Buchanan i Victor Margolin, University of Chicago Press, Chicago, 1995 – przyp. red.  
  4. Paul Hawken, The Ecology of Commerce: A Declaration
    of Sustainability, Harper Collins, Nowy Jork, 1993

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj