Artykuł

Artykuł ukazał się w numerze 35 (II/2010) kwartalnika 2+3D

Edytorstwo

Zaprojektować książkę z Marcelem Duchampem

14 sierpnia 2013

Artykuł archiwalny

Z Fontarte, czyli Arturem i Magdą Frankowskimi, rozmawia Sebastian Cichocki.

Naszą rozmowę chciałbym zacząć od określenia modelu waszej współpracy… Interesuje mnie, jak pracujecie – jesteście duetem, który sygnuje projekty nazwą Fontarte. Jaka jest dynamika waszej kooperacji – czy negocjujecie między sobą swoje pomysły, czy podążacie za intuicjami partnera, czy w końcowym projekcie wciąż odnaleźć można autonomiczne „linie papilarne” wcześniejszych, indywidualnych pomysłów?

Nie da się chyba tego zmierzyć, policzyć w procentach. Zaczęliśmy wspólnie projektować, znając się już bardzo dobrze. Bywają i negocjacje, i podążanie za intuicją drugiej osoby. Często zaczynamy od indywidualnych koncepcji, a potem wspólnie decydujemy, w którym kierunku rozwinie się nasz projekt.

Czasem zdarza się, że od początku mamy w głowie ten sam obraz, rozwiązanie. Innym razem realizujemy niezależnie kilka pomysłów i z nich wybieramy naszym zdaniem najlepsze, tak było np. z „plakatami z przyszłości” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Znalezienie najlepszego rozwiązania to cel nadrzędny, nie zależy nam na zaakcentowaniu przeważającego wpływu jednego z autorów, więc te „linie papilarne” trudno odczytać.

W waszych pracach odnosicie się często, zwłaszcza w krojach projektowanych przez Artura, do takich figur XX-wiecznych awangard jak Władysław Strzemiński czy Henryk Berlewi. Czy moglibyście wskazać swoich projektowych antenatów i bohaterów – nie tylko z pola grafiki użytkowej i typografii – do których nawiązujecie i którzy w jakiś sposób was inspirują?

Mamy swoich ulubieńców, ale nie wydaje się, żeby to miało zdecydowany wpływ na formę naszych projektów. Inspiruje nas modernizm, również jako filozofia projektowania. Nie znaczy to, że w naszych projektach forsujemy tę estetykę. Dla przykładu, projektując nową identyfikację wizualną, za każdym razem zaczynamy od początku, od badań nad potrzebami i charakterem projektu, ustalamy komunikat, który należy przekazać, i dobieramy odpowiednie środki i formę. To myślenie, podejście modernistyczne, ale niekoniecznie wiążące się z zastosowaniem modernistycznej formy.

Oczywiście jest kilka postaci, które szczególnie szanujemy i które są dla nas ważne, m.in. Wim Crouwel, Roman Cieślewicz, Bruno Munari, ­Charles Eames, Le Corbusier, El Lissitzky czy Henryk Berlewi.

Żywo interesuje nas polska awangarda międzywojnia. Mamy wrażenie, że ukształtowana wówczas postawa twórcza i osiągnięcia – w szczególności w projektowaniu graficznym i typografii – zostały w Polsce zepchnięte na margines i, poza Cieślewiczem, nie miały swojej kontynuacji w pracach powojennych projektantów. Stąd chęć przypomnienia ich i pokazania, jak nowatorskie rzeczy miał do zaoferowania polski dizajn do końca lat trzydziestych. To jeden z powodów tworzenia fontów opartych na liternictwie Strzemińskiego, ­Berlewiego czy Teresy Żarnower.

Wśród naszych fascynacji mieszają się wpływy kultury niskiej i wysokiej, w tym naszym prywatnym „muzeum wyobraźni” współistnieją Marcel Duchamp, ulotka agencji towarzyskiej z początku XXI wieku, lampa Arne Jacobsena i kształt buta z ostatniej kolekcji Alexandra McQueena. ­Niemal każdy nowy projekt to nowe odkrycia. To chyba jedna z najważniejszych zalet zawodu projektanta – możliwości swobodnego poszukiwania.

Kiedy jesienią ubiegłego roku zostaliście zaproszeni do programu „Warszawa w budowie”, zaproponowaliście sesję pod wymownym tytułem „Typespotting”. Chciałbym się dowiedzieć, do jakiego stopnia istotny jest w waszej pracy aspekt miejskiego krajobrazu, wszystkie te nakładające się warstwy starych i nowych plakatów, ulotek, amatorskich szyldów, neonów, oddolnie wprowadzanych mikrosystemów komunikacji wizualnej, „osieroconych” liter etc.? Czy uprawiacie takie, zasugerowane w przytoczonym tytule, zbieractwo typograficzne?

Żyjemy w konkretnym otoczeniu i to otoczenie wpływa na nas, na nasze zachowania, na naszą pracę też. Niektóre rzeczy nas drażnią, a inne zachwycają. Chłoniemy je z przyjemnością, to chyba jedna z największych naszych inspiracji. Akceptujemy nasze miasto, ale chcemy też na nie wpływać – nawet w mikroskali. Stąd np. pomysł zaprojektowania cyfr w kamienicy, w której mieszkamy na Mokotowie.

Typografia miejska wiele mówi o kulturze, historii i zawirowaniach losu ludzi, którzy mieszkają razem często przez dziesiątki lat. Szkoda, że Warszawa została zniszczona, tak wiele „warstw” zostało straconych. Uwielbiamy zwiedzać stare miasta, szukać napisów, znaków, typograficznych śladów niedalekiej przeszłości. To jest właśnie nasz „typespotting”.
W zeszłym roku, gdy zaproponowano nam opracowanie identyfikacji wizualnej dla Instytutu Polskiego w Brukseli, było oczywiste, że musimy pojechać tam i „poczuć” to miejsce. Zobaczyć na własne oczy, jakie napisy możemy odnaleźć na ulicach, jakie są tam szyldy i plakaty. Ostatecznie zaproponowaliśmy projekt nawiązujący do Brukseli – jej liternictwa i do budynku na placu Flagey, przy którym mieści się Instytut. Zainspirowani napisami z ulic Brukseli stworzyliśmy krój pisma, który buduje całą identyfikację.

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: wizytówki i krój pisma „Flagey”, 2009

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: wizytówki i krój pisma „Flagey”, 2009

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: wizytówki i krój pisma „Flagey”, 2009

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: strona internetowa, 2009

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: strona internetowa, 2009

Elementy identyfikacji Instytutu Polskiego w Brukseli: strona internetowa, 2009

Innym tropem, który pojawia się w waszych projektach, jest zainteresowanie typograficznym błędem, amatorską aberracją typograficzną – czego przykładem była chociażby Golonka, oparta na „kroju barowym”. Czy waszym zdaniem typograf może stać się „antropologiem amatorem”, który bada właśnie taki specyficzny wycinek ludzkiej aktywności, jakim jest, mniej lub bardziej świadome, projektowanie liter?

Może przypomnijmy, że krój pisma Golonka FA to efekt naszego zainteresowania się napisami umieszczonymi na szybach warszawskiej kawiarni-baru „Jaś i Małgosia”. Czyli kolejny rezultat naszych fascynacji typografią miejską. To jest zainteresowanie niedoskonałością liter – typografią „naiwną”. Mamy do tego podobny stosunek jak niektórzy do malarstwa naiwnego. Są obrazy, które potrafią uwieść. Podobnie z niektórymi napisami. Projekt „Golonka” miał swoją kontynuację. Na potrzeby naszej wystawy w galerii Fundacji Bęc Zmiana powstała wersja LUX tego fontu, która z kolei posłużyła do projektu płaskorzeźby typograficznej (odzwierciedlającej emocje, które warszawiacy żywią do swojego miasta), kartek pocztowych, stempli, breloczków, pinów, koszulek i plakatów.

Kroje pism „Golonka FA” i „Golonka Lux”, 2009

Kroje pism „Golonka FA” i „Golonka Lux”, 2009

Kroje pism „Golonka FA” i „Golonka Lux”, 2009

Mówiliśmy wcześniej o przeszłości, typograficznych tradycjach, teraz chciałbym was zapytać o współczesne tropy. Organizujecie regularnie konferencje i seminaria z udziałem projektantów z ­różnych stron świata, macie świetne rozeznanie w tym, co dzieje się obecnie w nowym projektowaniu. Czy moglibyście wskazać na kilku współcześnie tworzących projektantów, którzy są dla was istotni i inspirujący? Takich, którzy waszym zdaniem zapiszą się w historii projektowania pierwszej dekady XXI wieku?

Paradoksalnie dziś jest trudniej wskazać twórców, którzy zapiszą się w historii projektowania niż np. 20 lat temu. Wynika to z faktu, że na początku tego wieku zmienił się charakter projektowania graficznego. Dzięki postępowi technologicznemu wszyscy mamy te same narzędzia (komputery, software) i sieć internetową, co wpływa na homogenizację języka projektowania. Pojawiły się nowe zjawiska w projektowaniu, takie jak prosumerism (jednoczesna produkcja i konsumpcja), DIY (Design It Yourself – zaprojektuj to sam), graphic authorship („graficzne autorstwo”, w którym istnienie zamawiającego nie jest istotne dla procesu projektowania). To całkowicie zmienia obraz współczesnego projektowania graficznego. Oglądając dziś prace wielu grafików, trudno zgadnąć, kto kim się inspirował. Można mówić o globalnej wzajemnej wymianie pomysłów i form, a to utrudnia lub wręcz uniemożliwia stwierdzenie, kto był pierwszy.

Możemy jednak wskazać tych współczesnych projektantów, którzy są dla nas ważni i inspirujący. Niewątpliwie ponownie mamy do czynienia z ciekawym dizajnem ze Szwajcarii. Cenimy projektantów takich jak studio NORM, Elektrosmog, Ludovica Ballanda, studio Gavillet & Rust, których można by zaliczyć do trzeciej fali „Swiss Style”. Podobają nam się też prace holenderskiego studia Metahaven oraz francuskiego projektanta Frederica Teschnera.

Większość z wymienionych przez was grafików współpracuje regularnie z instytucjami sztuki współczesnej, co wydaje mi się jednym z najbardziej interesujących obszarów dzisiejszego międzydyscyplinarnego transferu pomysłów. Obserwuję, jak wielu projektantów, także w Polsce, wykorzystuje ten rodzaj „przyzwolenia” na bardziej śmiałe eksperymenty, nietypowe rozwiązania formalne, ale także możliwości związane z użyciem materiałów czy technik drukarskich. Od pewnego czasu wy również bardzo intensywnie współpracujecie z galeriami czy muzeami sztuki.

W Polsce nie ma chyba aż tak wielu projektantów grafiki użytkowej, którzy współpracują z instytucjami związanymi ze sztuką. Również techniczne możliwości eksperymentowania są dość ograniczone. Z drugiej strony, jak słusznie zauważył kiedyś Charles Eames, projektowanie wiąże się ściśle z ograniczeniami. W przypadku galerii i muzeów współpraca jest o tyle cenna, że rzeczywiście spotykamy się z zamawiającymi, którzy potrafią patrzeć i docenić projekt. Zazwyczaj nie potrzeba im wyjaśniać np. powodów nietypowej kompozycji plakatu, oni widzą, że tak jest dobrze.

Projekty graficzne są często integralną, nieodzowną częścią projektów wystawienniczych realizowanych przez instytucje sztuki…

Dla nas ważny aspekt tej współpracy to bycie partnerem, współtwórcą koncepcji wystawy. Często „nadajemy i odbieramy na tych samych falach” co kurator projektu – to wynika z naszych zainteresowań sztuką współczesną. Jeden z naszych ostatnich projektów to identyfikacja wystawy „Żółta plamka” Tilmana Wendlanda w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Doskonale rozumieliśmy się z kuratorką Kashą Bittner z Berlina i z Tilmanem, którego prace znamy i podziwiamy. Wendlanda interesuje m.in. możliwość rozszerzania pola widzenia – zagadnienie podjęte w latach trzydziestych przez Herberta Bayera, grafika i projektanta związanego z Bauhausem. Dla nas interesujące są prace Bayera dotyczące nowoczesnej typografii. Bayer jest twórcą geometrycznego kroju Universal (1925), zrywającego z dotychczasowym sposobem projektowania pism drukarskich. Wspólne inspiracje zaowocowały projektem identyfikacji, w której zastosowaliśmy nasz nowy krój oparty na pomysłach Bayera. To jest ta przyjemność współpracy.

Zaproszenie na wystawę Tilmana Wendlanda „Plamka żółta”, CSW Znaki Czasu w Toruniu, 2010

Zaproszenie na wystawę Tilmana Wendlanda „Plamka żółta”, CSW Znaki Czasu w Toruniu, 2010

Zaproszenie na wystawę Tilmana Wendlanda „Plamka żółta”, CSW Znaki Czasu w Toruniu, 2010

Jakiego rodzaju potencjalne pułapki wynikają z tego rodzaju kooperacji z instytucjami sztuki?

Może należałoby podkreślić przede wszystkim wyzwania – to współpraca przy identyfikacjach wizualnych wystaw o charakterze bardziej konceptualnym. Zazwyczaj słyszymy wówczas: „to ma być transparentny dizajn”, ale coś takiego nie istnieje. Projektant w tym, co robi, opowiada się po którejś ze stron. Nawet mając do zaprojektowania kolejną minimalistyczną oprawę wystawy (napis z tytułem wystawy, opisy prac), można uniknąć znudzenia formą. W takim przypadku przydaje się umiejętność stworzenia nowego kroju pisma.

Kilka miesięcy temu pracowaliśmy wspólnie nad waszą wystawą indywidualną w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ­rozpoczęliśmy wówczas rozmowę na temat potencjalnych wystaw, które ta instytucja mogłaby zrealizować po otwarciu swojego gmachu w 2014 roku. Zaczęliśmy uprawiać rodzaj projektowania w duchu instytucjonalnego science fiction. Powstały pierwsze plakaty, anonsujące m.in. wystawę „When Computers Become Curators”, prezentującą oprogramowanie, które wyręcza kuratorów i samodzielnie kreuje ekspozycje muzealne…

To jeden z naszych ulubionych projektów. Antycypacja to niezła zabawa. Naprawdę ekscytowaliśmy się, próbując sobie wyobrazić, co moglibyśmy zaprojektować za parę lat. I zaprojektowaliśmy. Od grudnia ubiegłego roku zebrało się już osiem plakatów, a każdy kolejny temat, który proponujesz, prowadzi nas inną ścieżką. Momentami robi się z tego eksperyment niemal transcendentalny, jak w przypadku plakatu nawiązującego do pracy Entity Antje Majewski. Zaciekawiła nas idea sztucznej formy życia, która zjada się od wewnątrz. Znaliśmy tę pracę tylko z twoich opowieści i myśląc, że to jedynie niezrealizowana idea, postanowiliśmy go zwizualizować. Efekt ­okazał się zaskakująco zbieżny z, jak się okazało, istniejącą już pracą. W innych plakatach zrealizowanych przez nas na temat „When Computers Become Curators. A Brief History of the AI Curating” dochodzą do głosu nasze prywatne fascynacje retro ikonografią science fiction, androidami, które stały się w trzech plakatach quasi-personifikacją sztucznej inteligencji.

Plakaty z cyklu „When Computers Become Curators”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2009

Plakaty z cyklu „When Computers Become Curators”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2009

Plakaty z cyklu „When Computers Become Curators”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2009

Czy możecie opisać metodę, którą przyjęliście podczas pracy nad tym projektem? Czy założyliście, że skoro muzeum można próbować wymyślić na nowo, w oderwaniu od wcześniejszych tradycji instytucjonalnych, to także identyfikacja wizualna powinna być całkowitym zerwaniem z metodologią utrwalaną w przeszłości?

Próbowaliśmy przede wszystkim wyobrazić sobie nas i nasze projektowanie za te sześć lat. W podobny sposób jak dziś moglibyśmy próbować wyobrazić sobie nasz proces projektowania sprzed sześciu lat, co wydaje się znacznie prostsze, bo odnosi się do rzeczy już dokonanych. Sam proces jest podobny, podobnie nieokreślony. To takie autoprogramowanie wyobraźni.

Jesteście ostatnio znani głównie jako autorzy plakatów, ale pracujecie również nad książkami. Opracowujecie obecnie publikację o Henryku Berlewim, kolekcjonujecie książki, organizujecie konferencje o ich projektowaniu… Myślenie o książce jako autonomicznym projekcie artystycznym jest stale obecne na polu XX-wiecznych awangard, współcześnie tendencja ta jest równie silna, wielu artystów i teoretyków – jak Hans Ulrich Obrist, który postuluje, by książka była „przenośnym muzeum” – w bardzo nowatorski sposób zajmuje się tym zagadnieniem…

Kenya Hara, japoński projektant i ­krytyk dizajnu, w swojej książce Designing design zauważa, że w sytuacji, gdy elektroniczne media praktycznie przejęły rolę przekaźnika informacji, następuje przewartościowanie pojęcia książki jako przedmiotu. Stwierdza, że dziś książki stają się w rzeczywistości rzeźbami informacji (information sculpture) i można je oceniać na podstawie oddania ich materialności, a decyzja o stworzeniu książki będzie podejmowana głównie na podstawie wyboru papieru jako medium. Nie do końca zgadzamy się z tą tezą. Książka to nie tylko papier i tekst, ale – przyznajemy – jest wiele prawdy w tym, że książkę oceniamy na podstawie jej postaci materialnej i doznań sensualnych, jakich doświadczamy, patrząc i dotykając.

Moje ostatnie pytanie jest proste, z jakim żyjącym lub nieżyjącym artystą chcielibyście pracować nad swoją kolejną książką i dlaczego?

Gdyby było to dziś możliwe, to bardzo chcielibyśmy pracować nad książką z Marcelem Duchampem, bo bardzo trudno jest nam sobie wyobrazić, dokąd doprowadziłaby nas taka współpraca i co byłoby jej efektem. Czy byłaby to jeszcze książka? Jeśli myślimy o współczesnych postaciach, mocnym przeżyciem byłaby na pewno współpraca z meksykańską artystką Teresą Margolles, którą, zdaje się, wspólnie podziwiamy.

Co może okazać się możliwe… Teresa Margolles przyjedzie niebawem do Warszawy, żeby wziąć udział w polskiej edycji projektu „La ­Monnaie Vivante”, w ramach którego prace współczes­nych artystów są odtwarzane na deskach teatralnych, zamiast w galerii. Być może powinniśmy poświęcić więc Margolles jeden z kolejnych plakatów z przyszłości… Przyszłość splata się mocno z teraźniejszością. Dziękuję wam za tę rozmowę.

Warszawa, marzec 2009


Studio Fontarte, założone w 2004 roku przez Artura i Magdalenę Frankowskich, specjalizuje się w typografii, projektowaniu systemów identyfikacji wizualnej i grafice wydawniczej. Współpracuje głównie z instytucjami kulturalnymi, m.in. z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Plakatu w Wilanowie, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Instytutem ­Polskim w Brukseli. Frankowscy są autorami ostatnio wydanej książki Henryk Berlewi o prekursorze współczesnej typografii i grafiki funkcjonalnej, o którym pisali również w 2+3D nr 20.

Sebastian Cichocki (ur. 1975) jest kuratorem Muzeum Sztuki Nowoczes­nej w Warszawie. Autor tekstów krytycznych i fikcji literackiej o sztuce. Redaktor pism „Format P” i „Muzeum”. Niedawno ukazała się książka Nerwo­wa drzemka. O poszerzaniu pola w projektowaniu, pod redakcją Cichockiego i Bogny Świątkowskiej, która powstała w reakcji na „deficyt krytycznych teks­tów, wprowadzających holistyczne ujęcia zróżnicowanych taktyk projektowania”.

Szukaj nas na Facebooku

Szukaj